ARTE PLASTIKOAK Gure Artea Sariak 2002


2002
2000
1998

Artista Aukeratuak
 
Jose Ramón
Amondarain
(1º)

Jon Mikel Euba (2º)

Pepo Salazar(3ª)

Roberto Aguirrezabala
Bigara
Inazio Escudero
Mikel Eskauriatza
Hafo y Ti-Ta.net
Jeleton
Abigail Lazkoz
Maider López
Asier Mendizabal
Eva Morant
Aitor Ortiz
Juan Pérez Agirregoikoa
Txuspo Poyo
Iñigo Royo
Estíbaliz Sádaba
Xabier Salaberria
Azucena Vieites

 

Gure artea 2002

IRAGANA, ORAINA ETA ETORKIZUNA

Bi urtean behin egiten den Gure Artea lehiaketa tresna baliagarria eta fidagarria da egungo euskal adierazpen plastikoari eta ikusizkoari neurria hartzeko. Horrela izan da azken hogei urteotan, 1982an urteroko lehiaketa moduan ezarri zenetik, 1996tik aurrera bi urtean behin egiten bada ere.
Une bakoitzeko sorkuntza artistiko bizienaren eta egungoenaren bi hamarkadetako ibilbidean, Gure Arteak, urterik urte, gure herriko artearen panorama zabaletik sortzailerik nabarmenenak biltzea lortu du eta sortzaile horiek beren obrarik adierazgarrienetako asko eta asko eman dituzte. Horregatik, hogei urte hauetako edizioetan zehar bildutako obrek aldi emankor horretako euskal sorkuntza artistikoaren bilakaeraren ikuspegi sintetikoa eskaintzen dute.
Gure Artea lehiaketa Euskal Herriko eta bere inguruko arte garaikidea ekoizten eta zabaltzen duten zentro nagusietako arte plastikoen eta ikusizkoen jardueren egutegian lehen mailako erreferente bihurtzeko asmoarekin sortu zen. Eta
urte horien buruan, harro esan dezakegu, helburua bete dela, deialdi hori nahitaezko zita eta gure artistarik onenak zabaltzeko tresna eraginkor bihurtu da-eta.
Halako une batean, artearen eremua pil-pil eta irakiten dagoen unean, orain aurkezten dugun Gure Artea 2002 erakusketak, arte garaikidearen bizitasuna islatzen jarraitzen du, protagonista hautatu batzuek sortutako obren bidez. Gero
eta euskarri-mota gehiago erabiliz, joera sortzaile anitz erakusten dute; agian, joerarik eza da agerikoen, inoiz baino irekiagoa eta askeagoa baita testuingurua.

 

PASADO, PRESENTE Y FUTURO

El certamen bienal Gure Artea es un instrumento válido y fiable para tomar el pulso y la temperatura al momento actual de la expresión plástica y visual vasca, y viene siendo así desde hace ya veinte años, cuando en 1982 se estableció como premio anual, pasando a tener la actual periodicidad a partir de 1996.
En estas dos décadas de tránsito por lo más vivo y actual de la creación artística en cada momento, Gure Artea ha conseguido concitar año tras año a los creadores más destacados del siempre variado panorama del arte en nuestro país, que han aportado muchas de sus obras más representativas.
Por esta razón, un recorrido por las obras acumuladas a lo largo de las ediciones de estos veinte años proporciona una visión sintética del devenir de la creación artística vasca en este fértil periodo.
El certamen Gure Artea nació con vocación de convertirse en un referente de primer orden dentro del calendario de actividades de las artes plásticas y visuales tanto del País Vasco como de los principales centros de producción y difusión del arte contemporáneo de su entorno.
Al cabo de estos años podemos decir con satisfacción que este objetivo se ha terminado cumpliendo, convirtiendo esta convocatoria en una cita imprescindible y en un instrumento eficaz de difusión de nuestros mejores artistas.
En un momento como el actual, de especial efervescencia en el campo del arte, la exposición Gure Artea 2002, que ahora presentamos, continua reflejando la vitalidad del arte contemporáneo a través de las obras creadas por una selección de sus protagonistas. Por medio de una variedad cada vez mayor de soportes se muestra una multitud de tendencias creativas, o tal vez una falta de tendencias, en un contexto más libre y abierto que nunca.

   
Miren Azkarate Villar
Kultura Sailburua
Miren Azkarate Villa
Consejera de Cultura

subir 

Zoria eta premia,
heziketa eta atsedena


FRANCISCO JAVIER SAN MARTIN

Gure Artea

Gaur egungo artean hedatuenen dauden leku arruntetako batek haren azkartasuna erakusten du. Industriaurreko gizartearen aldean (erritmo geldikoa eta ziklo luzeetakoa zen hura), modernitateak kontzientzia urduria ezarri zuen, etengabe aurrerantz ihes egin beharra; eta horrek zera dakar: artearen eta kulturaren esparruan egindako berritasun oro ia berehala zaharkitzea. Baina, agian, azalaren azpian, aldaketa erritmo hori ez da hain bizia; beharbada, arrastoei jarraituz gero, haren gelditasunaren erritmo patxadatsua aurkituko dugu. 1965ean, Donald Judd-ek zera esan zuen harrituta, bere baitako atsegina bestela bezala agertu nahi izan gabe eta haren berritasunaz jabetuta: “Artelan berrien erdia baino gehiago, azken urteotako lanik onenak, ez dira ez pintura ez eskultura”. Eta Douglas Crimp kritikariak, hamabost urte geroago, ia gauza berbera esan zuen berriz, bera ere haren berritasunaz konturatuta: “Hirurogeita hamarreko hamarkadaren hasieratik egin diren artelanik interesgarrienak gizabanakoaren artetik kanpo edo horien artean daude, eta, beraz, baliabide guzti-guztiak zentzugabekerian galdu dira, kategoria horien zerizanek eta mugek osatzen baitute proiektu modernoa bera”. Paradoxikoki, artearen esparruko berritasun biziek, gerora ere, berritasun izaten jarraituko zuten denbora luzez, eta dirudienez, arte-sorkuntzaren erritmo sakona zirudiena baino geldiagoa zen.
Duela berrogei urte aditzera emandako hibridazio-egoera hori, alabaina, ez da soilik baliozkoa egungo arteari dagokionez eta, beraz, erakusketa honetako artelan gehienei dagokienez; aitzitik, eta gertaera jakinak alde batera utzita, garaiko ezaugarri egonkorretako bat dela dirudi. Hirugarren aipu batek ere, antzeko beste hainbaten artean hartuak, berretsi egiten du ideia hori. Hara zer idatzi zuen Ad Petersen komisarioak ’60-’80 Attitudes/Concepts/Images erakustaldiaren katalogoan:
“Azken hogeita bost urteotako arteak ezaugarri
bereizgarriren bat baldin badu, honako hau da: gainditu egin ditu muga tradizionalak, eta zabaldu eta zabaldu egin ditu, etengabe, bere mugak. Artistek ez daukate oztoporik esan nahi dutenaren arabera norberaren proiektua adierazteko egokiena izango den modua, baliabideak eta estiloa aukeratzeko.
Fotografia, bideoa, musika, performance delakoa, antzerkia eta dantza ere aukeran dituzte, gaur egun, ikusizko artistek”. Gaurko egunetan idatzitako esaldia dirudi, baina duela hogei urtekoa da, eta hogei urte lehenagoko arteari buruzkoa, gainera: berrogei urte, beraz; bizialdi osoa izan zitekeen. Mundua erabat aldatu da azken berrogei urteotan; artea, agian, gutxiago, eta, hein handi batean, bereganatutako eremuen hedapen bizi-bizia zirudiena, burbuila iragankorrak ziruditen haiek, aurrekoak berehala ezkutatzen zituzten berritasunak ziruditenak, zuhurtasunaren eta dezelerazioaren prismatik ikusten ditugu gaur egun.
Azalpen hori guztia, alabaina, ez da funsgabekoa. Izan ere, ikusleek aurtengo Gure Artea lehiaketan aurkituko dituzten artelan askok azken hogeita hamar edo berrogei urteotako arteari buruzko erreferentziak dituzte. Batzuk aipuak dira, egiaz; beste batzuek erreferentzia orokorragoak egiten dituzte; eta beste batzuek, berriz, gaur egungo artearen Museo kutsu lausoa agertzen dute, Ondare Modernoaren usain zehaztugabea.
Hori garrantzitsua da, eta, hein handi batean, baita positiboa ere: azkartasunaren mitoak (gazte denaren berehalako epifaniak) aipua galdu ondoren, sormenaren mitoa ere modara, diseinura
eta beste sektore batzuetara joanarazia da, eta esperimentalismoak gero eta jarraitzaile gutxiago ditu. Artea, geldiro-geldiro, bere dinamika linealean —avance delakoaren, aurrerapenaren mitoan— finkatzen ari dela dirudi; eta, bitartean,
arte modernoak dakarren ondarean sakontzen duen azterketa bertikalaren ideia nagusitzen ari da.
Lehiaketa honetarako aukeratutako artelanei dagokienez, hiru alderdi azpimarratu nahi genituzke. Lehena, egungo egoera politikoa islatzen duten edo, gutxienez, gai politikoekiko
irekita agertzen diren artelanen kopuruak izandako gorakada itzela. Izan ere, prozesu luzea igaro behar izan baita egungo egoera horretara iritsi arte. Laurogeiko hamarkadaren hasieran, Euskal Herriko artistak gertuko errealitatetik urrundu ziren, eta berreskuratu berri zuten askatasunaren estilo-kosmopolitismoa erabili nahi izan zuten; hura keinu-espresionismo moduan agertu zen. Beste horrenbeste urtetan, intimitatearen poetikak izan dira nagusi; haiek, espresionismo intimista gisa agertu zen hark, kosmopolitismoaren aurkako jarrera erakutsi zuten, eta haientzat gizabanakoa zen errealitate politiko bakarra. Prozesu horren ondoren, egungo egoerara iritsi gara, mende berriaren hasieran gauden honetan:
artista askoren eta askoren interesak gertuko egoera du ardatz, eta gizabidezko kontzientziaz baliatu nahi dute. Eta gizarte- gaien eta kontu subjektiboen arteko lotura horretan, eginkizunak nahikoa argi banatu dira azken urteotan: arteari
egiazkoa ikuspegi pedagogikotik alderatzea dagokiola uste dutenek fotografiara eta bideora jotzen dute, batez ere; aldiz, eremu pribatuari lotuagoa izango zaion adierazpenaren
jarraitzaileek, lasaitasunaren eremuan dauden haiek, pintura eta eskultura hautatzen dituzte, eskuarki. Baina, esan beharrik ez, eremuen arteko mugaketa hori generikoa da, eta salbuespenak nonahi dira, bazter guztietan.
Berriro gai politikoei ekiteko joera hori orokorra da. Gaur egungo kulturaren esparruan, eztabaida nagusietako bat (garrantzitsuena ez esatearren) tokikoa/globala dialektikaren ingurukoa da, bai eta eremu horien arteko sareen loturari buruzkoa
ere: zein ekarpen egiten du eransketa gisa sortutako izate globalaren baitako ingurune jakin bati lotutako kulturak?
Eta, aldi berean, ez al genuke berriro definitu beharko zer den eskualde-izate hori? Eskualde-izate oro berezia denez, eta “pantaila osoaren” uniformetasunak mehatxatuta dagoenez, ez al genuke hura defendatu beharko? Beraz, zenbait
lanek planteatu egiten dute berriz, lurraldetasunaren ikuspuntutik, zein den artearen esanahia eta funtzionamendua eta, horretarako, jakina, leku eta kultura jakin batekoa izatea
zer den aztertu behar dute.
Gaur egungo gauzen ezaugarrietako bat identitate aldakorra bada, hain eramana eta ekarria izan den tokiko identitate horrek ere galdu du, hein handi batean, behintzat, beti izan duen zentzu immobilista eta autoktono deritzonaren
itxitasuna. Orain, tokiko identitatea delakoa bestelako konplexutasun- sarean sartu da, eta tokiko-izatea jada ez da irizten introspekzioaren ikuspegitik, eta, okerrenean, nork bere buruari atsegin emateko ikuspegitik: tokiko-izatea globaltasuna garatzeko eredu da.
Aurreikus zitekeenez, Gure Artea 2002 erakusketarako aukeratutako artelanen artean oso gutxi dira pinturaren edo eskulturaren bitartez egindakoak. Aldiz, fotografia, bideoa eta web-diseinua erabili dutenak nagusi dira. Elektronikoki
egindako irudiak ugariagoak dira errealitatearekiko ikus-entzunezko erlaziorik ez duten produktuak baino. Baina irudi digitalen kasuan ere, eta nazioarteko joera nagusia kontuan hartuz gero (edukia, informazioa eta dokumentazioa dira
nagusi), zer kontatzen duten dirudi garrantzitsuena, eta ez nola kontatzen duten. Semantikaren inperioa da oraingoa.
Gaur egungo arteak eztabaida politikoetan eta kulturaletan parte hartu nahi duela dirudi eta, horretarako, hibridazioaz baliatzen da; baina ez artearen esparruko generoen artekoaz, lehengo modura: gaur egun, informazioaren nahiz ezagutzaren mekanismo guztien eta artearen artekoa da hibridazioa.
Bestalde, tokiko-izatearen eta izate globalaren logika horretan kokatuta, aurtengo erakusketak, azken bizpahiru urteotan mundu mailan egindako edozein erakustaldiren antzera, beste diziplinen eragin garbia erakusten du. Eta, ziur aski, lehiaketara bidalitako artelanak izateak argitzen du zergatik dagoen hainbeste objektu eta zergatik dagoen hain instalazio gutxi eta portaera-motako hain artelan gutxi.
Dena dela, artelan gehienek hiri-kutsua dute: higikorrak dira, eta haietan garrantzitsuagoa da estimulu desberdinak itzultzea jarduera-bide jakinak eratzea baino. Zinemagintzaren eta telebistaren bidez jasotako kulturak (ikus-kulturak), joeren fenomenoak eta haren ondoriozko amalgamak (kontsumoak, publizitateak, modak edo diseinuak, teknologia digitalak, internetek, gazteentzako musikak eta drogak) eragin egiten dute artista hauen lanean, eta azken hamarkadetako artekulturarekin batera egiten dute, eskuarki. Artistak beraiek ere higikorrak dira: erakusketa honetarako aukeratutako gehienak Europan edo Estatu Batuetan bizi dira edo bizi izan dira denboraldi batez, bai beken bitartez, bai unibertsitateetako Erasmus programaren bidez, bai eta nor bere kasa ere.
Artistek hogeita hamar urte dituzte, batez beste. Zaharrenak berrogei, eta gazteenak hogeita bost. Zortzi Gipuzkoatik datoz, eta Bizkaitik ere beste horrenbeste; bi Arabakoak dira eta beste bi Nafarroakoak. Lau izan ezik, guztiek ikasi dute Leioako Arte Ederren Fakultatean.

2002

Fotografia, ekoizteko beste modu batzuen aldean gehiago, ziur aski, indar-zurrunbilo bortitzaren erdian dago gaur egun. Izan ere, erreportajeek duten botereak, errealitatean oinarritutako fikzioek piztutako lilurak eta efektu berezien bidez sortutako irudi birtualek, batetik, eta horiek arte-munduarekin duten harreman gero eta ezegonkorragoak, bestetik, asaldatzen ari dira irudiak gaur egungo gizartean duen estatusa, eta, nahaste-borraste horretan, fotografia harea mugikorretan eta galduta dabil.
Egiazko lekuen argazki faltsuak [Mikel Eskauriaza], batetik, eta, bestetik, amesgaiztoko egoeren egiazko argazkiak [Pepo Salazar]: hirurogeiko hamarkadaren amaieran eta hirurogeita hamarreko hamarkadan Almeriako Tabernas basamortuan westernak filmatzeko erabili izan zen plato bateko kale nagusiari ateratako argazkiaz ari naiz. Eguzkiak kiskalitako harri- kartoizko dekoratuan, zaldi bat zutitu egin da, eta estimuluen egiazko mundura itzularazi digu. Paradoxaren argazki horrek dosi berberetan bildu ditu gaur egungo irudiaren bi poloak: erreportajea eta irudi eszenaratua. Beste argazkia bista panoramikoa da: gertuko mendixka batetik aterata, Lakuntzako Universal diskoteka erakusten digu, ETAk jarritako lehergailu batek suntsituta. Bi indarkeriak bat egin dute han:
indarkeria ikonografikoak, heavy, makinero eta hiriko diskoteketara joan ohi diren beste tribu batzuenak, eta egiazko indarkeriak, talde terrorista harenak. Eta bi indarkeriekin batera, bi alderdi erakusten dizkigu argazkiak: heroikoa eta groteskoa.
Heroikoa, “gatazkaren ondorengo paisaia”; groteskoa, helburu militarra diskoteka bat izatea.
Gezurrezko gertakarien egiazko irudiak [Jon Mikel Euba], egunerokoa sexu- eta adiskidetasun-, politika- eta indarkeriaegoera bihurtzen deneko kontakizunak. Taldeko politika eta “gazteen” sarea agertuko dituzten egoera asmatuak: jantzi,
osagarri eta eszenografia bereizgarria ageri dira, baina kontatu beharreko gertaera jakina (bandalismoa, terrorismoa, dibertsioa, istripua) ez da inon azalduko: zehaztugabe dago, ondo eta nahita zehaztugabe, gainera. Gaur egungoari “artelan irekien” polisemia badagokio ere, anbiguotasun estrukturalak hartu du haren tokia. Eta “politikaren” ikonografiak ere, espekulazio iturri gisa, badu bere lekua. [Asier Mendizabal] Pankarta esplizituak, baina ez haien mezuagatik, urrutitik darien jarreragatik baizik; eguneroko inguruneko objektuak; gertuko egoerak; Euskal Herrian ohikoak ditugun jarrerak eta haientzat sortu nahi duten ikonografia berezia…
Eta hori guztia instalazioaren bidez eraikia.
Narrazio-egituraren leherketak barreiatu egin ditu kontakizunaren pasarteak, loturarik gabeko irudiak, bizitza-atalak eta arte-zatiak. [Txuspo Poyo, Inazio Escudero] Collage prozedurak norabide ugariko metakontaketa sortu du, ikus-entzunezkoen alorrean, eta behe-ikonosferako zatiak nahiz zinemagintzako izen entzutetsuak barne hartu ditu nahastuta.
Orson Welles eta Nani Moretti ditugu, esaterako, aipu, baina ironiak eta urruntasunak ez dute lortu nolabaiteko mirespena ezkutatzerik. Emakumezkoei buruzko diskurtsorik ere badago: emakumezkoen gorputza, zer da berariazkoa,
zer da zirkunstantziala. [Estibaliz Sadaba] Jatorri kontzeptualeko agiria da, bai eta ikus-entzunezkoek gorputzaren eta haren funtzionamenduaren inguruan ezarritako estereotipoen eraikuntza ere.
Errealitatera hurbiltzeko modu bat, subjektibotasunaren ikuspuntutik ia erabat bideratua. [Jesus Arpal] Gizarte-gaien ordena, subjektiboaren desordena. Artelanaren manikeismo faltsuak bizitasunaren jarrera bateraezinen erlatibotasuna erakusten du, telebistako iragarkietako lehen eta gero delakoaren antzera.
Marx eta Engels zuzen bazeuden, produkzio-harremanek baldintzatu egiten dute, ezinbestean, gainegitura ideologikoa, eta horren baitan daude artea eta arkitektura. Eta botere ekonomiko
motak argi ikusteko baliagarria den eraikuntzarik baldin badago, eraikuntza hori arkitektura industriala da: ekoizpen-harremanen gunea eta agertokia. Objektibotasun ekonomikoak arkitektura industriala bezainbeste markatu dituen elementuen ikuspegi subjektiboak. Baina iragan hurbil industrialari buruzko agiria baino gehiago, edo hormigoiaren distira biluziaren froga baino gehiago, irudi honek fikziozko gailu batez egina dirudi. [Aitor Ortiz] Gertukoaren, arkitekturaren
eta lekuaren ametsen aldean, erakustokiaren taxonomiak [Maider Lopez] bizikidetzako eta lasaitasuneko esparru batera eramaten du ikuslea. Apaintzeko bultzadaren hondar gisa, erakustokiko hormetako kolore biziek interiorismoaren hutsalkeriaren eta espazioa pertsonalizatzearen artean dihardute.
Eta espazioarekin lotuta, baina altzari osagarrien ikuspegitik, erakusketari eta haren testuinguruari buruzko dokumentazioa agertzen da. [Xabier Salaberria] Informazioaren alde adierazpenari uko eginez, bi mahai txikik lehiaketara aurkeztutako
txostenak gordetzeko balio dute. Artelan horrek
auzipean jartzen du epaimahaikoen hautaketa, eta deialdiari buruzko informazioa eskaintzen die ikusleei.
Artearen eta denbora-pasaren arteko muga higikorrean, jolas jasoak eta gaiztoak, hutsalak eta sakonak, ez direnaren itxuraren azpian kamuflatuak, objektua desmaterializatzearen
eta nork bere baitan ezin hartuzko informazio pilaren artean nabigatzea. Internet da orain bitartekoa; haren bidez sortuko dira jai-giroan eta umore hutsean artearen esparruari sakratutasuna kendu nahi dioten piezak [ti-ta.net], eta hantxe jarriko da zalantzan bitarteko horren funtzionamendua, publikoa eta aldi berean pribatua: intimitatean nabituales bigatzea dugu alde batean, eta zainketaren perbertsioa bestean.
[Roberto Aguirrezabala] Mugarik gabe konektatzearen eremu zabalean, komunikazioaren utopia, artisten eta ikusleen arteko harremanaren arintasuna. [bigara] Oinarrioinarrizko adierazpenera eramana, artistek telefono bat jarri
dute gelan, ikusleek beraiekin hitz egiteko aukera izan dezaten, eta artearen zentzuari buruzko elkarrizketa galdu hura berreskura dadin. Artelanak interface hutsean disolbatzen du bere edukia, eta, aldi berean, egiazkoaren eta egungoaren eremu zabalera zabaltzen du.
Bitartekoari egindako itaunketarik ere bada, fotografiaren alorrean. [Iñigo Royo] Zine bateko besaulki-patioaren hiru irudi; haietan, filmak proiektatzen dituztenean hain berariazkoa den argi dardaratia; eta, azkenik, testu bat: kontatzaileak zalantzan jartzen ditu bere oroitzapenak. Eta hiru belaunaldi: fotografia; haren ondorengoa, zinemagintza; eta aurrekoa, literatur kontaketa. Hiru horiek gurutzatzean, bitartekoari buruzko hausnarketa eratuko da (ikusi ezin denari, atzemanezinari argazkia ateratzea), eta, batez ere, irudikatzeko prozesuak jarriko dira zalantzan.
Artearen egungo egoeraren sintoma bereizgarrietako bat marrazkiak agertzea da. Azken urteotan irudia izan da nagusi, baina, gaur egun, trantsizio beteko garai honetan, eta irudiaren aldi hori igaro eta gero, merkatua laster sortuko den “pintura berri” guztia xurgatzeko prestatzen ari da. Eta marrazketak badu zeresanik prozesu horretan: etortzear diren eskulan-motetara moldatzeko balioko du. Pintura-lanak oso erakargarriak diren arren, marrazkiek aura kontzeptual modukoa dute oraindik ere, diskurtsiboak dira deskribatzaileak baino gehiago, ordenatu egiten dute esanahia, ez xahutu.
Erakusketa honetan badago umore garratz eta sarkastikoa agertzen duenik [Juan Perez Agirregoikoa], konpromiso feminista azaltzen duenik [Azucena Vieites], bai eta subjektibotasunarekiko militantzia adierazten duenik ere [Abigail Lazkoz].
Eta, azken batean, hirurogeita hamarreko hamarkadako tradizio kontzeptualaren oinordeko dira denak; ez laurogeiko hamarkadako espasmo grafikoen seme-alaba.
Charles Blanc-ek, Grammaire des arts du dessin liburuaren egileak (ospetsu samarra egin zen 1867an, liburua argitaratutakoan), marrazketa eta kolorea* kontrajarri zituen. Blanc-ek zioenez, marrazketa “arteko sexu maskulinoa” da, eta koloreak, berriz, “rol femeninoa hartzen du artean, marrazketaren menpeko eginkizuna, sentimenduak arrazoimenaren menpe egon behar duen bezala”. Baina ideia irmo horiek ez omen dira bereak, berak asmatuak; aitzitik, “ordena naturalean” omen dute funtsa, marrazketaren funtzionamendua grabitatearen legearen edo mareen alternantziaren parekoa bailitzan.
Lege horiek urratuz gero, “ordena natural” horren
harmonia hautsi egingo da, eta artea —hala dio Charles Blanc-ek— galbidean egongo da, “koloreak hondamenera eramana, Evak gizateria galbideratu zuen bezala”. Izan bedi aipu hori historiako bitxikeria, bai eta sexismoa, darvinismo soziala eta artearen teoria elkartuz gero sor daitezkeen aberrazioen adierazgarri ere. Erakusketa honetan, behintzat, argi dago soilik marrazketaren eremuan aritzen direnek [Abigail Lazkoz, Azucena Vieites] gezurtatu egiten dutela Charles Blanc-en burugabekeria sexista —abizenean bertan ere kolorearen galbide femeninoa baztertu duela dirudi—, aurretik eta orain marrazketan aritu eta aritzen diren emakumezko ugarien babesean: esate baterako, Sue Williams eta Jessica Diamond, laurogeiko hamarkadatik aurrera, eta Nicole Eisenman eta Kara Walker, gaur egun. Zakarkeriaz jositako carnet batetik aterata, marrazkiz osatutako behin-behineko instalazioak [Juan Perez Agirregoikoa] Picassoren arlekina hartu du berriro,
hainbat gairi buruzko iruzkin hondagarriak eszenaratzeko:
“Zabalagaren besarkada”, artearen eta txirrindularitzaren arteko lehia eta arrakastara eramango gaituen substantzia suspergarriak,
eta Jean Baudrillard-en “simulazio-efektua”.
Pintura-lan gutxi dago aurtengo erakusketan, baina, gainera, pintura erabili ohi duten artistetatik, inork ez du aurkeztu koadrorik lehiaketara. Eta hori gero eta arruntagoa bihurtzen
ari da gure inguruan. Eta, izan ere, pinturak irudia ekoizteko beste modu batzuen jazarpena jasan behar duen garai honetan, berriro itzuli da hirurogeita hamarreko hamarkadako paradigma kritikoetako bat: peinture eta tableau direlakoen arteko desberdintasuna (formala nahiz politikoa);
alegia, pintura-lanen diziplina generikoaren eta
hura koadroan gauzatzearen arteko aldea.
Artelan batzuetan, ekoizpenaren beraren oinarrietatik egin da transferentzia: batek pintura besterik ez du ageri (materiala), eta mihiserik ere ez dagoenez, Pollock-en jatorrizko jarrera lur gainean jarri behar izan du atzera [Jose Ramon
Amondarain]; beste batek erredukzionismora jo, eta horma-irudi bihurtutako pintura-lanean bakanduta ageri da kolorea; hormako pintura, neurriduna, sustraitze neo-kontzeptualerako
bultzada ikonofobikoan [Maider Lopez]. Beste
artelan batek, berriz, ordeztu egin du haren ezaugarria, abstrakzio geometrikoa, eta marrazki satirikoak islatu ditu; baina horiek ere aurrekoen pareko hausnarketa eskaintzen dute artearen eginkizunaren eta artistak haren baitan izan
beharreko lekuaren inguruan [Juan Perez Agirregoikoa].
Eskulturei dagokienez, artelan bakarra dago erakusketa honetan [Eva Morant], eta ez da, ez, estatua izen serioaren oso aldekoa. Eskulturak azken berrogei urteotan izandako manipulazioen
laburpen gisa, artelanak gurpilak dauzka oinaldean, eta idulkiaren ordez motorra, peluxe arrosa batez estalita; hark kutsu organikoa eta bitxia ematen dio lanari:
beldurtuta eta jakin-minak jota, aretoko bazterretan usainean dabilen beste planeta bateko izakia dirudi, eta artearen esparru hartan arrotz ikusten du bere burua.
Sentimendu intimoak, arte-munduari buruzko ironia, gezurrezko agiriak, pribatutasuna zirikatzea, aldarrikapen eta testigantza politikoak, bizigarritasunerako proposamenak, egiazko agiriak, fikzio psikologikoak… Euskal Herriko egungo egoera hurbila eta garai guztietako denboraz kanpoko kontuak, guztiak hartzen dituzte Gure Arteako aurtengo lehiaketarako aukeratutako hogei artelanek.
Gure Arteako epaimahaiko lehendakariak 2002-2003 biurtekoan izango duen eginkizunetako bat lehiaketako batzordean kide izango direnak hautatzea da. Batzorde horrek bi zeregin izaten ditu: lehena, erakusketan parte hartuko duten
artelanak aukeratzea, eta, gero, artelanok Bilboko Errekalde Aretoan jarri ondoren, hiru saridunak hautatzea. Hona hemen zeregin horietarako aukeratutako lagunak: Gloria Picazo, artekritikaria
eta erakusketetako komisarioa; Juan Antonio Alvarez- Reyes, desagertu berri den El periódico del arte egunkariko zuzendaria eta kritikaria; eta Silvia Evangelisti, kritikaria eta Accademia di Belle Arti de Bolonia-n gaur egungo artearen
irakaslea. Hautaketa egiteko, bi parametro erabili nituen, nik neuk beraiekin dudan kidetasunaz gain. Batetik, espezialistak eta Euskal Herritik kanpokoak izan behar zuten, urruntasunak bestelako ikuspegi bat emango baitzien, eta horrek azken urteotan hemen azaltzen ari den egoerari buruzko zenbait adostasun lortzea (edo, bestela, haiek ezeztatzea) ahalbidetuko baitzuen. Bestetik, azken 25-40 urteetako arteari buruzko adituak izan behar zuten; hau da, “artean etorkizun oparoko pertsona” hutsa izateari utzi baina merkatuan oraindik entzute handikoak ez diren artistetan espezialistak izan behar zuten, Gure Artea horrelako artistengana baitago zuzenduta, nagusiki. Erakusketan izango duzue aukerarik guk egindako lana eta, batez ere, han aurkeztutako artelanen kalitatea eta egokitasuna balioztatzeko.

Amaiera

Michel Houellebecq poeta, nobelagile eta saiakera-idazle frantsesa ezaguna egin da azken urteotan, Plateforme izeneko bere azken eleberriari esker, bai eta ustez Islama eta herri
egiptoarra iraindu izanaren salaketapean egin zaion epaiketagatik ere. Duela urte batzuk Frantziako Arte Ederretako bi eskolatan egon zen hizlari. Caengo eskolan, ontasunak adimenaren aldean zein alde on dituen azaldu eta gero,
neskatxa baten lantegira joan zen eta, han, zera ikusi: neskatxak, bere gorputzaz baliatuta, zenbait gorputz atalen silikonazko moldeak egiten zituen eta, gero, uhalen bidez lotu.
Bi egun geroago Avignon-go eskolara joan zen, porrotari buruz hitz egitera, eta mutiko baten bideoa ikusi zuen; mutikoak zakila sartzen zuen kontratxapatutako xafla batean egindako zuloan. Parisera itzulitakoan, hauxe idatzi zuen:
“Deskonposizio giro honek, gaur egungo artearekin batera doan zoritxarreko porrot honek larritu egiten nau… Hala ere, horrelako gauzak etortzea eragin duen gure garaiko testigantza hain da zorrotza, hunkituta uzten bainau. Horretaz pentsatzen eman dut arratsalde osoa, eta ezin izan dut honakoa beste ondoriorik atera: gaur egungo arteak gogogabetu egiten nau, baina konturatu naiz, halaber, horixe dela, hain zuzen, egungo egoerari buruzko azkenaldiko iruzkinik onena”.

MICHEL HOUELLEBECQ, “Artea: azala”, 1998.

 

Azar y necesidad,
educación y descanso


FRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN

Gure Artea

Uno de los lugares comunes más extendidos en el arte contemporáneo señala su rapidez. En contraste con la sociedad preindustrial, de ritmo pausado y ciclos largos, la modernidad habría instaurado una conciencia nerviosa, una
permanente huida hacia adelante que provoca la casi instantánea obsolescencia de las novedades en el terreno del arte y la cultura. Pero quizás, debajo de la superficie, no todo este ritmo de cambios resulta tan fulgurante, y se pueda rastrear la pausado cadencia de una lentitud. En 1965 Donald Judd podía exclamar, con indisimulada complacencia y con conciencia de asistir a una novedad que “ Más de la mitad de las nuevas obras, las mejores de los últimos años, no son ni pintura ni escultura”; y el crítico Douglas Crimp, quince años más tarde, repetía prácticamente lo mismo, también con cierta conciencia de estar asistiendo a una novedad:
“ Las obras más interesantes que se han realizado desde principios de los años setenta se han situado entre o al margen de las artes individuales y, en consecuencia, la integridad de los distintos medios —esas categorías cuyas esencias y límites son constitutivas del proyecto moderno mismo — se han disuelto en el sinsentido”. Las rabiosas novedades del arte —paradójicamente— seguían siéndolo muchos años después y al parecer, el ritmo profundo de la creación artística era más pausado de lo que parecía.
No sólo esa situación de hibridación anunciada hace cuarenta años es rigurosamente aplicable a la situación del arte actual y, por extensión, a la mayoría de las obras presentes en esta exposición, sino que, al margen de episodios puntuales, parece constituir un rasgo estable de la época. Una tercera cita, que escogemos entre centenares de otras semejantes, parece confirmar esta idea. En el catálogo de la muestra ’60-’80 Attitudes/Concepts/Images, el comisario Ad Petersen escribía: “Si existe un rasgo peculiar en el arte de estos últimos veinticinco años es el hecho de que ha traspasado los límites tradicionales y no ha parado de ampliar sus propias fronteras. Un artista puede elegir, según lo que quiera decir, la forma expresiva, el medio y el estilo que considere más apropiado para su proyecto. Fotografía, vídeo, música, performance, teatro y danza son posibilidades actualmente contempladas por los artistas visuales”. Parece escrito ahora, pero lo fue hace veinte años y refiriéndose al arte de veinte años atrás: cuarenta años, toda una vida. El mundo ha cambiado radicalmente en estos cuarenta años; el arte quizá menos y, en buena medida, lo que parecía una fulgurante expansión de terrenos conquistados, novedades que se solapan instantáneamente, efímeras burbujas, se ha convertido en algo que contemplamos hoy bajo el prisma de la prudencia y la desaceleración.
Me he referido a lo anterior porque muchas de las piezas que los espectadores podrán contemplar en esta edición de Gure Artea contienen referencias al arte de los últimos treinta o cuarenta años. En algunos casos se trata de verdaderas citas, en otros referencias de orden más general y en otros sólo un difuso aroma de Museo de arte contemporáneo, de Patrimonio Moderno. Esto es importante y en buena medida positivo: una vez desprestigiadas las mitologías de la rapidez, la instantánea epifanía de lo joven, también el mito de la creatividad está siendo desalojado hacia sectores como la moda o el diseño, mientras la religión del experimentalismo pierde adeptos día a día. El arte parece asentarse pausadamente en su dinámica lineal —el mito del avance, del progreso— mientras se instala el sentido de una exploración en vertical que profundiza en el patrimonio de lo moderno.
Entrando en el terreno particular de las piezas seleccionadas para el certamen, hay al menos tres cuestiones que merecen ser resaltadas. En primer lugar, se aprecia un fuerte ascenso de las obras que reflejan la actualidad política o al menos se sitúan en una apertura hacia lo político. Después de la etapa en la que los artistas vascos, a comienzos de los ochenta, se alejaron de la realidad próxima para ejercer el cosmopolitismo estilístico de la libertad recién recobrada, enunciado en forma de expresionismo gestual; o de otros tantos años en los que han predominado las poéticas de la intimidad, en una forma de anti-cosmopolitismo que consideraba el individuo como única realidad política, enunciado en forma de expresionismo intimista; llegamos hasta la situación actual, a comienzos del nuevo siglo, en la que muchos artistas orientan su interés por la actualidad próxima y por ejercer una conciencia de civilidad. Y en esta relación entre lo social y lo subjetivo, los papeles se han ido repartiendo con cierta claridad en los últimos años: los partidarios de un arte dirigido a confrontarse con lo real, en una perspectiva pedagógica, se orientan preferentemente hacia la fotografía y el vídeo; los seguidores de una expresión más ligada a la esfera de lo privado, en el terreno de una relajación, tienden a privilegiar los dispositivos manuales de la pintura y la escultura. Ni que decir tiene que esta delimitación de campos es genérica y las excepciones surgen por todas las esquinas.
Esta vuelta a lo político es una tendencia de carácter general.
Uno de los debates centrales —por no decir el más importante — en el ámbito de la cultura contemporánea, se está desarrollando en torno a la dialéctica local/global y la relación de redes que se establecen entre estos ámbitos: la
aportación de la cultura ligada a un entorno particular en el interior de un ente global concebido como adición, pero también la idea de redefinir lo regional como un ingrediente a defender en su especificidad, en su condición de especie amenazada por la uniformidad de la “pantalla total”. Así pues, ciertos trabajos replantean el significado y el funcionamiento
del arte desde una territorialidad que indaga la
pertenencia a un lugar y una cultura.
Si una de las características de lo contemporáneo es su identidad cambiante, también la tan traída y llevada identidad local ha perdido buena parte de su sentido inmovilista y el carácter estrecho de lo autóctono, para insertarse en una nueva red de complejidades que consideran lo regional no desde una perspectiva de introspección y, en el peor de los casos, de autocomplacencia, sino como modelo desarrollable de una globalidad.
Como era previsible, en los trabajos seleccionados para la exposición Gure Artea 2002, quedan en franca minoría los que han sido elaborados a través de la manualidad de la pintura o la escultura, mientras predomina el empleo de la fotografía, vídeo o piezas en la web. La imagen elaborada electrónicamente más que los productos de una relación no mediática con la realidad. Pero aún los ejemplos de imagen digital, y a tenor de la corriente más favorecida en la escena internacional —marcada por el predominio del contenido, la información y la documentación— parecen deber más su presencia a lo que cuentan que a la forma en que lo hacen.
Imperio de la semántica, el arte actual parece querer intervenir en los debates políticos y culturales de la contemporaneidad a través de una hibridación que ya no se realiza entre los géneros del arte, sino entre el arte y todos los mecanismos de información y conocimiento. Por otra parte, situada en esa lógica de lo global y lo regional, la presente exposición denota una incidencia de las diferentes disciplinas equiparable a cualquier muestra internacional realizada en los últimos dos o tres años. Posiblemente el hecho de que se trate de piezas enviadas a un concurso explique la abundancia de objetos y la escasez de instalaciones y piezas de índole comportamental.
De cualquier forma, predominan las muestras de arte eminentemente urbano, móvil, más atento a la traducción de estímulos dispares que a la construcción de una línea de actuación precisa. La cultura visual del cine y la televisión, el fenómeno de las tendencias, con su amalgama de consumo, publicidad, moda o diseño, tecnología digital, internet, música juvenil y drogas, inducen el trabajo de estos artistas y lo hacen generalmente— en combinación con la cultura artística de las ultimas décadas. Artistas móviles también, la mayoría de los seleccionados para la exposición viven o han vivido alguna temporada en Europa o los EE. UU. a través de becas de todo tipo, el programa universitario Erasmus o por iniciativa personal. La media de edad ronda los treinta años. Cuarenta tiene el mayor de los seleccionados y veinticinco la menor. Ocho provienen de Gipuzkoa y otros tantos de Bizkaia; dos de Álava y otros dos de Nafarroa.
Excepto cuatro, todos han pasado por las aulas de la Facultad de Bellas Artes de Leioa.

2002

La fotografía, más quizá que otras formas de producción, se encuentra en el interior de un torbellino de fuerzas que convulsionan el estatuto de la imagen en la sociedad actual.
Entre el poder mediático del reportaje, la seducción de las ficciones basadas en la realidad o lo virtual de los efectos especiales, por una parte, y sus relaciones cada vez más inestables con el mundo del arte, la fotografía se encuentra en la actualidad en una posición movediza y desorientada.
Fotografías ficticias de lugares reales [Mikel Eskauriaza] frente a fotografías reales de situaciones de pesadilla [Pepo Salazar]: me refiero, en el primer caso, a la imagen de la calle
mayor de un plató en el desierto de Tabernas (Almería) empleado entre finales de los sesenta y los setenta para rodar Westerns. Sobre el decorado cartón piedra abrasado por el sol, un caballo se ha encabritado devolviéndonos al mundo real de los estímulos. Fotografía de la paradoja que une en dosis idénticas dos polos de la imagen contemporánea:
el reportaje y la imagen escenificada. La otra es una vista panorámica tomada desde una colina cercana, de la discoteca Universal, en Lakuntza, Navarra, destruida por una bomba de ETA. Una violencia iconográfica de heavys, makineros
y otras tribus que frecuentan las discotecas rurales, se ha unido con la violencia real de la banda terrorista. La imagen muestra el rastro heroico de un “paisaje después de la batalla”, junto al aspecto grotesco de una discoteca como objetivo militar.
Escenas reales de acontecimientos ficticios [Jon Mikel Euba], narraciones en las que lo cotidiano se desdobla en situaciones de sexo y camaradería, política y violencia. Situaciones construidas en las que aflora la política del grupo y el entramado de lo “juvenil”, con ropas, accesorios y escenografía característica, pero en las que el acontecimiento concreto que debería narrarse —gamberrismo, terrorismo, diversión extrema, accidente— queda cuidadosamente indefinido. La polisemia de la “obra abierta” que corresponde al régimen de lo moderno, ha sido sustituida por una ambigüedad
estructural. La iconografía de lo “político” como
fuente de especulación tiene también un lugar. [Asier Mendizábal] Pancartas explícitas que no lo son por su mensaje, sino por una actitud que destilan con distancia, objetos del entorno diario, situaciones próximas, actitudes habituales
muy localizadas en el ámbito del País Vasco, para
el que quieren construir una iconografía específica, todo ello estructurado en el ámbito clásico de la instalación.
El estallido de la estructura narrativa disemina añicos del relato, imágenes inconexas, trozos de vida y fragmentos de arte [Txuspo Poyo, Inazio Escudero] El procedimiento collage crea, en el entorno audiovisual, un metarrelato de múltiples
direcciones en el que quedan involucrados tanto fragmentos de la baja iconosfera como prestigiosos nombres del cinematógrafo. Orson Welles y Nani Moretti son referencias en las que la ironía y la distancia no consigue oscurecer una cierta admiración. También discursos sobre lo femenino, sobre el cuerpo, sobre lo específico y lo circunstancial.
[Estíbaliz Sádaba] Entre la documentación de origen conceptual y la deconstrucción de los estereotipos mediáticos sobre el cuerpo y su régimen de funcionamiento. Una forma de proximidad a lo real fuertemente orientada
en términos de subjetividad [Jesús Arpal] Orden de lo social, desorden de lo subjetivo. En el ficticio maniqueísmo de la pieza se señala la relatividad de las posiciones irreconciables de una vitalidad, como el antes y el después de los anuncios televisivos.
Si Marx y Engels estaban en lo cierto, las relaciones de producción condicionan necesariamente la superestructura ideológica
en cuyo interior se encuentra el arte y la arquitectura. Y si algún tipo de construcción resulta eficaz para visualizar las formas del poder económico, es la arquitectura industrial, centro y escenario de las relaciones de producción.
Visiones subjetivas de elementos tan marcado por la objetividad económica como la arquitectura industrial. Pero antes que documento de un reciente pasado industrial o testimonio
del esplendor desnudo del hormigón, esta imagen
parece construida por un dispositivo de ficción. [Aitor Ortiz] En contraste con las ensoñaciones de lo próximo, de la arquitectura y el lugar, la taxonomía del espacio expositivo [Maider López] devuelve al espectador a un espacio de
convivencia y de relación. Derivación residual del impulso decorativo, la pintura de vivos colores sobre los muros de la sala opera entre la banalidad del interiorismo y la personalización
del espacio. Y también en relación con el espacio, pero desde la óptica del mobiliario auxiliar, aparece documentación sobre la muestra y su contexto. [Xabier Salaberría] Renegando de la expresión a favor de la información, dos mesas bajas sirven de apoyo a los dossiers presentados al certamen, en una pieza que confronta la selección del jurado y ofrece al espectador información en bruto sobre la convocatoria.
En la frontera movediza entre el arte y el entretenimiento, juegos cultos y perversos, banales y profundos, camuflados bajo la apariencia de lo que no son, navegando entre la desmaterialización del objeto y el inabarcable caudal de la información.
Internet es el medio de fabricación y el soporte
de piezas que abordan el aspecto festivo, de puro humor que quiere desacralizar el ámbito del arte [ti-ta.net] o de intervenciones que cuestionan el régimen de funcionamiento del medio, entre lo público y lo privado, entre la intimidad de una navegación y la perversión de una vigilancia.
[Roberto Aguirrezabala]. En el campo abierto de una conectividad sin límites, la utopía de la comunicación, la fluidez del contacto artista/público. [bigara] Reducida a su expresión
más primaria, los artistas disponen en la sala un
teléfono con el que los visitantes de la exposición podrán hablar con ellos y restablecer ese perdido diálogo sobre el sentido del arte. La obra disuelve su contenido en pura interface y, simultáneamente, lo abre a la extensión inabarcable de lo real y lo actual.
También hay muestras de interrogación al medio en el campo de lo fotográfico. [Iñigo Royo] Tres imágenes del patio de butacas de un cine, con la iluminación oscilante característica de la proyección de una película que sólo presentimos,
más un texto en el que el narrador duda de sus recuerdos.
En el cruce entre la fotografía, su descendiente el
cine y su antecesor, el relato literario, se organiza un nudo de reflexión sobre el medio —fotografiar lo invisible, lo inaccesible — y, especialmente, una puesta en cuestión sobre los procesos de representación.
Un síntoma característico del tiempo actual del arte es la presencia del dibujo. En un momento de transición como el que vivimos, en el cual el mercado se dispone a absorber la enorme cantidad de “nueva pintura” que se va a producir
después de los años de predominio de la imagen, el dibujo constituye una base de aclimatación a los modos de manualidad que se avecinan. Frente a la seducción del objeto pictórico, el dibujo mantiene aún un cierto aura conceptual,
discursivo más que descriptivo, más ordenador que dilapidador del significado. En esta muestra hay ejemplos de humor corrosivo y sarcástico [Juan Pérez Agirregoikoa], compromiso feminista [Azucena Vieites] o militancia con la
subjetividad [Abigail Lazkoz], todos ellos, en última instancia herederos más de la tradición conceptual de los setenta que de los espasmos gráficos de los ochenta.
Charles Blanc, autor de una Grammaire des arts du dessin que alcanzó una cierta notoriedad en la época de su publicación, en 1867, contrapuso el dibujo, “sexo masculino del arte”, al color*, que “adquiere en el arte un papel femenino,
subordinado al dibujo, como el sentimiento debe subordinarse a la razón”. El autor advierte que estas ideas tan rotundas no pertenecen a su propia cosecha, sino que se encuentran fundamentadas en el “orden natural”, como si el funcionamiento del dibujo fuera paralelo a la ley de la gravedad o la alternancia de las mareas. Si se contravienen, se derrumba la armonía de este “orden natural” y —advierte Charles Blanc— el arte se vería abocado a la ruina, “perdido por el color como la humanidad fue perdida por Eva”.
Citado esto sólo como curiosidad histórica y muestra de las aberraciones que pueden generarse en la combinación de sexismo, darvinismo social y teoría del arte, queda claro que en ésta muestra las obras que trabajan en un ámbito específicamente dibujístico [Abigail Lazkoz, Azucena Vieites], contradicen el delirio sexista de Charles Blanc —que hasta en su apellido parece haberse sustraído a la perdición femenina del color— al calor de toda una presencia femenina en este ámbito que iría desde Sue Williams o Jessica Diamond, desde los años ochenta, hasta Nicole Eisenman o Kara Walker en la actualidad. Extraída de un carnet de exabruptos, la precaria instalación de dibujos [Juan Pérez Agirregoikoa] retoma la figura del arlequín picassiano para
escenificar comentarios destructivos sobre el “abrazo de Zabalaga”, la competitividad artístico-ciclista y las sustancias estimulantes que conducen al éxito, o el “efecto simulacro” de Jean Baudrillard.
No sólo hay escasa representación de la pintura, sino que además ninguno de los que la practican habitualmente está presente en la exposición con un cuadro, situación que se está haciendo cada vez más frecuente en nuestro entorno.
Uno de los paradigmas críticos de los años setenta, la diferencia —no sólo formal, sino también de orden político— entre peinture y tableau, entre la disciplina genérica de lo pictórico y su materialización en el objeto cuadro, ha retornado en esta época en que la pintura se ve asediada por otras formas de producción de la imagen.
En algún caso la transferencia se realiza desde los presupuestos de la producción: desaparición del soporte lienzo y comparecencia exclusiva de la pintura como material, retrotrayendo el gesto de Pollock a su originaria posición sobre el suelo
[José Ramón Amondarain]; transferencia de lo pictórico a un reduccionismo mural en el que aparece como color aislado; pintura de pared con medidas, en un impulso iconofóbico de raigambre neo-conceptual [Maider López]. En otro caso, a través de la sustitución de su característica abstracción geométrica por dibujos satíricos, que sin embargo aportan, igual que aquella, una reflexión semejante sobre el papel del arte y la posición del artista en su interior [Juan Pérez
Agirregoikoa].
El objeto escultórico, propiamente hablando, sólo cuenta con el ejemplo de una pieza [Eva Morant], y no precisamente partidaria de la solemne definición de estatua. Como un compendio
de las diferentes manipulaciones que ha sufrido el objeto en los últimos cuarenta años, la pieza se apega al suelo, provista de ruedas y motor en lugar de peana, forrada de un peluche rosa que le proporciona un aire orgánico y extraño, como un ser de otro planeta que husmea, asustado y curioso, por los rincones de la sala, por un espacio del arte en el que se siente extraña.
Sentimientos íntimos, ironía sobre el mundo del arte, documentos ficticios, provocaciones a la privacidad, reivindicaciones y testimonios políticos, propuestas de habitabilidad, documentación real, ficciones psicológicas …, buena parte de la actualidad próxima del País Vasco y de la inactualidad de todos los tiempos y lugares tienen cabida en estas veinte piezas que han sido seleccionadas para esta edición de Gure Artea.
Una de las funciones del presidente del jurado de Gure Artea para el bienio 2002-2003 consiste en elegir a los miembros que actuarán como vocales en la comisión que, en una primera reunión, selecciona las obras para la exposición y en una segunda, una vez instaladas las piezas en la Sala Rekalde de Bilbao, procede a la elección de los tres premios.
Glòria Picazo, crítica de arte y comisaria de exposiciones, Juan Antonio Álvarez-Reyes, crítico y director de la recientemente desaparecida El periódico del arte y Silvia Evangelisti, crítica y profesora de arte contemporáneo en la Accademia di Belle Arti de Bolonia, fueron las personas elegidas para este cometido. El parámetro para esta elección, además de una cierta afinidad personal, fue doble: habían de ser especialistas de fuera del País Vasco, lo que originaría una visión desde la distancia y permitiría —o, en todo caso, contradiría — ciertos consensos que se han producido en los últimos tiempos sobre la escena emergente local; y en segundo lugar,
que fueran especialistas en una franja del arte entre 25- 40 años aproximadamente, es decir, en artistas que han dejado ya de ser sólo “promesas” pero aún no son figuras reconocidas en el mercado, precisamente esa franja de artistas a la que se dirige prioritariamente Gure Artea. En la exposición podrá evaluarse la calidad de nuestro trabajo y, sobre todo, la calidad y la pertinencia de los proyectos presentados.

Final

Michel Houellebecq, poeta, novelista y ensayista francés, actualmente en la palestra por la publicación de Plateforme, su última novela y por el juicio en el que se ha visto involucrado
por supuestos insultos al Islam y al pueblo egipcio, asistió hace unos años como conferenciante a dos escuelas de Bellas Artes francesas. En la de Caen, donde habló de las ventajas de la bondad frente a la inteligencia, asistió al taller de una joven que hacía moldes en silicona de partes de su cuerpo que luego se colocaba ayudada por correas. Dos días después fue a la de Avignon para hablar
sobre el fracaso, y pudo contemplar el vídeo de un joven que introducía su pene a través de un orificio practicado en una plancha de contrachapado. Vuelto a París, escribe:
“Esta atmósfera de descomposición, de fracaso triste que acompaña al arte contemporáneo, acaba por hacerle a uno un nudo en la garganta … Aún así, el testimonio sobre nuestra época que implican cosas como ésta es de una precisión que le deja a uno impresionado. He pensado en eso durante toda la tarde, y no he podido escapar a esta conclusión: el arte contemporáneo me deprime; pero me doy cuenta de que representa, con mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de las cosas”.

MICHEL HOUELLEBECQ, “El arte como mondadura”, 1998. 







subir