Gure Artea 2004 - Presentación

La comparación con otros modelos nos mostrarían los límites o las insuficiencias de cada contexto. Quizás sea un cliché, pero cuando hablas con artistas del resto del España, lo primero que vienen a decir es que aquí existen más becas, ayudas y concursos que en ningún sitio y que esto sin duda es una ventaja clara con que los artistas cuentan

Hablando con un grupo de artistas suecos, comentaban que en su país los artistas estaban acomodados, pues el Estado proporcionaba unas condiciones excepcionales, becas con una dotación económica para periodos de cinco o incluso diez años.

No obstante, a menudo hemos escuchado de boca de la clase política que Estados-nación como Suecia son el modelo de sociedad al que el País Vasco aspira, sin duda añadiendo cierta idealización de la social-democracia europea.

Pero todavía nos es posible aprender de otros modelos y sobre todo de cómo los/as artistas negocian con la cuestión nacional y la diversidad cultural. Por ejemplo, el centro de arte Rooseum en Malmö, bajo el cargo de su ex-director Charles Esche, ha desarrollado un programa denominado In 2052 Malmö will no longer be Swedish que aspira a sacar a relucir cuestiones étnicas y de identidad nacional y diferentes problemáticas de las políticas de integración, invitando a artistas de fuera de la ciudad a pasar seis meses trabajando con comunidades locales de Malmö. Proyectos como éste son importantes porque plantean más cuestiones que preguntas y revalorizan el poder transformador de las migraciones y la disolución de fronteras en la UE.

En una línea similar, la artista turca Esra Ersen realizó un proyecto en el Moderna Museet de Estocolmo en el 2001 titulado If You Could Speak Swedish…, donde un grupo de emigrantes y refugiados aprendía una nueva lengua. Ante la pregunta Si pudieras hablar sueco, ¿qué te gustaría decir? las respuestas variaban entre lo personal, lo emocional y lo político. Lo realmente interesante era ver a esos estudiantes expresarse con fluidez en su lengua materna en contraste con sus problemas a la hora de adquirir una nueva lengua y una nueva cultura.

La artista danesa Lise Harlev también introduce en su trabajo lo que significa adquirir una nueva cultura y una nueva identidad. Durante un proyecto realizado en San Sebastián, [De lo que se puede hablar, D.A.E./Okendo Kultur Etxea, 2004], Harlev comentaba que la identidad danesa es conflictiva desde el punto de vista de su falta de cuestionamiento en tanto que identidad nacional homogénea. Su proyecto así como su trabajo gira en torno a estar desplazado en contacto con culturas cercanas, en un país extranjero dentro de la UE, y las diferencias culturales, lingüísticas y subjetivas que surgen de este contacto. Su trabajo también cuestiona qué significa la identidad nacional a la hora de ser artista y estar representada como tal bajo una nacionalidad concreta [danesa] en exposiciones nacionales y bienales a lo largo y ancho del mundo.

Es también habitual [en unos países más que en otros, y quizás esto nos diga bastante de las relaciones de estos países con el pasado colonial, las políticas de inmigración y demás] que, independientemente de cuestiones administrativas que, de papeleo, artistas de diversas nacionalidades representen en bienales internacionales a los países donde residen y trabajan.

Los casos de proyectos y artistas trabajando bajo estas coordenadas conceptuales o simplemente bajo reconsideraciones de identidades nacionales estancas o fronterizas son cada vez más numerosos y muestran el alto grado de provincialización [¿o deberíamos decir aquí desterritorialización?] a la que está llegando Europa.

También es significativo, y no muy positivo, que apenas existan artistas extranjeros creando en el País Vasco [algo que contrasta con el hecho de que cada vez más artistas locales estén fuera] quizás debido a la falta de programas de artistas en residencia o a la escasez de estructuras que inviten a artistas extranjeros a realizar proyectos site-specifics de corta convivencia trabajando con comunidades locales. Estos procesos de contagio e intercambio son fundamentales, no sólo saliendo al exterior, sino también recibiendo y alojando a otros artistas, comisarios y críticos, estableciendo canales de apertura y colaboración a diferentes niveles y velocidades. Como ejemplo de esto, en los últimos años hemos asistido a una serie de denominados "milagros" que ponen de relieve las potencialidades de periferias relativas convertidas repentinamente en importantes focos de creación dispuestos a ser exportados, labelizados y finalmente comercializados. El "milagro Glasgow" primero, el "milagro nórdico" después y "el fenómeno Helsinki" para acabar.

En estos "milagros", los artistas han llevado la iniciativa a la vez que los respectivos gobiernos han apoyado generosamente las propuestas colectivas tanto dentro como fuera de sus fronteras territoriales.

En la Europa actual, estos procesos de construcción de identidades colectivas constituyen muchas veces el campo de batalla donde se dibujan simbólicamente los límites de los Estado-nación y las naciones sin estado o regiones. Sin ir más lejos, recuerdo recientemente una discusión en el marco de un coloquio entre un colectivo de artistas rumanos con otro húngaro. Siendo países vecinos, la descripción de una identidad meridianamente común da origen al desacuerdo y a la disputa.

La realidad social en Europa está llena de fricciones de todo tipo y es esta continua disputa su marca constitutiva. En una entrevista no muy lejana, Zygmunt Bauman aseguraba que la especificidad europea es ante todo una multiplicidad consistente en una variedad de oradores y que "Europa es una cultura pluralista avant la lettre".

Al mismo tiempo que asegura que, "nosotros, los 'europeos', hemos sido criados en la diversidad y pasamos nuestras vidas en compañía de la diferencia".

Sin duda esta afirmación habría que leerla en paralelo al discurso de una nueva constitución europea a redactar o, volviendo hacia atrás en este texto, a la dinámica nosotros/ellos que conforma cualquier idea de comunidad.