Gure Artea 2004 - Presentación

En cuanto al arte material producido bajo la coyuntura política de los ochentas, es necesario reconocer que el flujo histórico también produce excepciones, discontinuidades y rupturas de todo tipo y que hay casos que no siguen una genealogía evolutiva.

Lo que sí parece cuantificable en cuanto a efectos es que la extensión de las políticas artísticas en todo el Estado crearon unas condiciones y unas inercias o resonancias de las que todavía hoy no nos hemos liberado ni mucho menos. Un testimonio valioso que resume el espíritu de esa década prodigiosa la encontramos en un ensayo seminal de Txomin Badiola de 1989 como respuesta a la etiqueta de "Nueva Escultura Vasca" que de su obra y la de sus coetáneos se daba: "Frecuentemente se ha hecho hincapié en la cuestión de que aun perteneciendo a un contexto como el País Vasco, cargado de tensiones de todo tipo, el trabajo que realizábamos se caracterizaba por su adherencia a tendencias formalizantes y en principio ajenas al entorno en que se producían. Para comprender esta situación hay que considerar que, a mediados de los setenta, el arte en el País Vasco estaba polarizado entre tendencias politizantes en clave figurativa como residuo o prolongación de lo que había sido la propuesta del realismo socialista por un lado, y por otro, por tendencias lírico abstractas que encajaban muy bien con las aspiraciones mítico raciales del nacionalismo vasco; un ambiente cargado de mixtificaciones autoindulgentes en el que únicamente el escultor Oteiza, principalmente desde sus escritos y manifestaciones, era la vía de escape hacia situaciones no localistas".

 Los años ochentas marcan pues casi definitivamente una nueva etapa en la historia del arte vasco donde las instituciones comienzan a proveer y redistribuir los recursos públicos en políticas de apoyo a la creación que son difíciles de encontrar en el resto del Estado. Al nacimiento del Gure Artea le siguen un sinfín de convocatorias y concursos menores a lo largo y ancho del territorio. Certámenes todos locales, provinciales y regionales, sin ningún contacto con el exterior, con el consiguiente efecto de "guettización" o provincianismo sano, a pesar de la apertura no localista preconizada por Badiola como herencia oteiziana.

Una vez más, con motivo de la décima edición del Gure Artea, Joseba Arregi escribía algo que se refería al respecto: "Cuando se presentó este premio por primera vez no faltaron voces diciendo que los concursos eran una fórmula imperfecta y decimonónica de promocionar el arte. Naturalmente sabíamos las limitaciones que ofrece esta clase de actuación, pero ante la escasez de certámenes de este género en aquella época consideramos que sí era oportuno celebrarlo. Pasado el tiempo, constatamos dos cuestiones: una, que otras instituciones públicas y privadas de nuestra Comunidad han constituido certámenes similares a los que, como al nuestro, acuden centenares de participantes, y dos, que las voces que entonces menospreciaron esta iniciativa ahora solicitan que no desaparezca".

Leyendo esto podemos suscribir que el consenso ganó. La historia como herencia, como sucesión de discursos heredados donde la pérdida de referentes originarios nos obliga, aquí y en otros lugares, a periodizar una vez más, aunque se trate de nuestro pasado reciente, colectivo y relativamente cercano.

Fruto del momento concreto que tratamos de analizar, también nos encontramos con el nacimiento del centro de arte Arteleku en San Sebastián, en 1986, que habría que enmarcar en el contexto histórico de las primeras promociones de artistas recién licenciados en la Facultad de Bellas Artes [anteriormente denominada Escuela], y que condujo a una sobreabundancia de jóvenes y no tan jóvenes en sus inicios como artistas. Fue sin duda ésta una época de entusiasmo, a lo que habría que añadir la oportunidad que la Facultad de Bellas Artes de Leioa ofrecía de estudiar una carrera universitaria y a la vez llevar adelante inquietudes creativas propias de la juventud [no sólo en arte, también en música, cómic y otras subculturas]. Esto produjo un excedente en el terreno objetual que las políticas de concursos y becas ayudaron a mantener e incrementar sin quizás una ecología productiva más comedida. Podemos decir ahora que en esa década se realizó "demasiado arte" y que sólo la selección natural ayudó a su regulación futura. En cuanto a los discursos tanto orales y textuales, como al carácter de las obras, éstas giraban [tanto en pintura como en escultura] en torno al retorno de los denominados Neos, expresionismos, figurativismos y minimalismos, abstracción lírica, informalismos varios, escultura orgánica, kitsch y Arte Conceptual.

Lo que aquí estamos intentando realizar es separar dos genealogías que confluirían en un sólo discurso, es decir, el arte realizado. Por un lado, la ideología [entendida aquí en el sentido althusseriano] de una historia que reproduciría sus lazos particularistas, en lo que se refiere a un pasado o herencia artística propia y, por otro lado, una situación universalista, resumiendo, la década de la eclosión del debate posmoderno y sus efectos en la producción. En cualquier caso, la fusión de ambas nos mostraría que cada arte es producto de su tiempo, y que no es posible rendir cuentas del arte producido en el País Vasco durante los ochentas simplemente refiriéndonos a una práctica material deudora de la expansión capitalista o a unas simples metodologías basadas en el objeto como fin orientado hacia el mercado.

Esta supra-institucionalización que al parecer insinuamos aquí, producto de abundancia y mediación de instituciones gubernamentales [donde los gobiernos se convertirían en entidades protectoras o benefactoras] y de la que el contexto vasco ha estado afortunadamente dotada, contrastaría con la escasa auto-organización por parte de los artistas, con apenas artists-run-spaces, iniciativas independientes o procesos de colectivización. Lo mismo se puede decir de la existencia de una teoría crítica fuerte, de discursos feministas, de género o clase social. Tendremos que esperar hasta mediados de los años noventa [una vez digerido todo el debate posmodernista ochentas en el contexto norteamericano] para ver los primeros ejemplos de esta regeneración.

Alguien puede ver en este diagnóstico un destello de pesimismo, pues la pregunta que viene ahora es, ¿son éstos efectos, que a grandes rasgos hemos esbozado aquí, las consecuencias verdaderas del Gure Artea? o para decirlo sin ningún rodeo, ¿ha generado el Gure Artea un individualismo en los artistas y en la manera de entender la práctica artística como algo meramente individual, y que contrastaría quizás con el origen no-dicho, oculto o inconsciente de su nacimiento y que giraría en torno a la consolidación de identidades colectivas o imaginarios colectivos empezando por una conciencia comunitaria fuerte?