Gure Artea 2004 - Presentación

-IV-

Como resumen de lo aquí expuesto, quizás sea necesario recuperar el concepto de Utopía en su otra acepción de forma opuesta a la visión idealista que su término conlleva, y verla como una categoría negativa [lo que vulgarmente podríamos describir como “el mal sueño del modernismo”].

Actualmente, existen numerosos ejemplos de cómo el sistema neo-liberal global necesita y mira a las grandes dosis de entusiasmo desplegadas por parte de regiones minúsculas, inmersas en las batallas por el reconocimiento a las que se refiere Nancy Fraser, porque saben que este entusiasmo producirá capital.

Sin embargo, ver el entusiasmo como un signo de debilidad ya es en sí un ejercicio de optimismo.

Más que nunca, es necesario dotarse de herramientas distintivas y técnicas metodológicas que pongan de relieve la singularidad de los medios y procesos empleados en la formación de identidades colectivas y comunidades, recurriendo al arte y la cultura como instrumentos que renueven nuestros anquilosados prejuicios adquiridos.

El antiguo y afortunadamente olvidado debate sobre la técnica artística empleada [todavía el eje central del Gure Artea hasta 1996] puede tener aquí un significado simbólico. Los formalistas rusos llevaron la noción convencional de la técnica a su lógica conclusión. En Aristóteles o en la tradición griega, este concepto de la técnica se había llevado siempre fuera de la obra de arte misma hacia el “final” o finalidad para la que había sido construida, hacia su efecto, hacia la psicología o la antropología o la ética.

Los formalistas reversaron este modelo y vieron la aspiración de toda técnica simplemente como la producción de la obra de arte misma. Con ellos, el significado de la obra, el efecto que produce, la visión del mundo que acarrea, se convierten ellos mismos en técnica: materiales crudos los cuales están ahí de manera que permitan a este trabajo particular llegar a ser. Con esta inversión de las prioridades, la obra misma se vuelve del revés, vista ahora desde la óptica del productor más que del consumidor.

En estos formalismos [Constructivismo o Suprematismo por ejemplo] la cuestión de la técnica, entendida como funcionalismo, aunaba todas las artes y las ponía al servicio de lo social. A su vez, la técnica funcionaba como crítica y reflejo de lo moderno pero también como crítica del mito, como bien sugirieron Adorno y Horkheimer en su famosa Dialéctica de la Ilustración.

En el arte realizado en el País Vasco hoy en día, con su abierto pluralismo político y con la multiplicidad de discursos que lo conforman, la cuestión de la crítica del mito en el debate modernidad versus nacionalismo conformaría una de las vertientes más sólidas y complejas.

La tensión entre el tecnicismo y el esoterismo también abrirían un horizonte al proyecto vanguardista en la forma de un doble movimiento: el anticipo en el futuro de una ingeniería de la comunicación con objetivos signos universales y, al mismo tiempo, el retorno a las elementales formas e imágenes del diseño de un místico pasado.

Una techné, no sólo remite a un modo de hacer o a una experiencia acumulada en la práctica científica, sino también a una tecnología [en el sentido foucaultiano del término] donde los sujetos se constituyen a sí mismos dentro y a través de sistemas de poder, y donde gracias a estas técnicas adquieren una auto-conciencia que les permite regular sus conductas, sus pensamientos y sus acciones. Estas tecnologías [del yo] son métodos empleados por gente [¿artistas?] preocupados en cómo serán percibidos como “mismos” por los otros y por ellos mismos. Es quizás entonces, en este trasvase, cuando podemos cambiar de registro y empezar a hablar de una técnica vasca en vez de un arte vasco.