Gure Artea 2004 - Presentación

II

En este año 2004, se celebra el 25 Aniversario del Estatuto de Gernika, y con ello la celebración del 25 Aniversario de los Ayuntamientos Democráticos.

En su libro sobre el arte en el País Vasco, la historiadora Anna María Guasch sitúa su horizonte de estudio en el año 1980.10 Esta fecha está marcada como el inicio de una nueva era de importantes transformaciones que en el mundo del arte se verán reflejadas de facto. A finales de los años setenta, se da el cambio democrático en España que favorece el fortalecimiento de las políticas autonomistas.

El País Vasco comienza su andadura autonómica en 1979 y una año más tarde el recién estrenado Gobierno Vasco asentado en Vitoria-Gasteiz nombra al artista Basterretxea como Asesor Artístico bajo la tutela del nacionalista Ramón Labayen en el cargo de Consejero de Cultura.

El concurso o certamen de artes plásticas Gure Artea nace de esa coyuntura específica y a sugerencia de Basterretxea, lo que no quiere venir a decir que éste sea el creador del concurso, sino más bien, como en estos casos suele ocurrir, existiría una causalidad determinante más que una autoridad paternal.

Es de suponer, aunque no haya quedado escrito, que la idea de crear un certamen que impulsara el arte realizado en el País Vasco se enmarcaba en el apoyo a un ámbito creativo que permanecía un tanto en el anonimato o la falta de atención, después de décadas de tensión y donde sólo los nombres de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida habían alcanzado cierta repercusión internacional.

La figura de Basterretxea, entonces y todavía hoy considerado como uno de los artistas más destacados de la vanguardia vasca, no es aquí casual.

Miembro del Grupo GAUR durante los escasos tres años que "funcionó", estrechamente ligado a Oteiza en cuanto a amistad e ideología, su figura forma parte de aquello que polémicamente se ha configurado como un "arte vasco" genuino a lo largo del siglo XX, especialmente a partir de los años sesenta.

La creación de concursos públicos como el Gure Artea configuró el final de una serie de luchas internas entre la comunidad de artistas por la definición de una identidad común, en concreto entre los defensores del nacionalismo [con su abstracción formal], y los comunistas o marxistas [con su realismo social], e inauguró una nueva época de pluralismo, heterogeneidad y eclosión artística.

Esta categoría de "arte vasco" [término necesitado de una periodización exacta a riesgo de convertirse en un término anacrónico, como quien hoy día se refiere a un arte holandés, otro arte maltés o proveniente de Papua], posee una existencia reciente que, según Anna María Guasch, concretamente pertenecería al periodo de mediados de los sesenta, momento de la eclosión de la denominada Escuela Vasca y el Grupo GAUR. "Si en cualquier otro lugar se acepta o se rechaza o, simplemente no se plantea el problema de un arte propio, en el País Vasco, la existencia o no de un arte vasco, sus connotaciones ideológicas, sus relaciones coloniales, es motivo de preocupación acuciante, de discusión y reflexión para afianzar la actividad artística del presente".

En realidad, este mero planteamiento de un arte genuinamente vasco, lo que vendría a revelarnos sería el inconsciente político de las generaciones del pasado en su continuidad histórica. Ese otro detalle, el que situaría a Basterretxea como impulsor del Gure Artea, explicaría de alguna forma la ideología secreta del concurso o, como mínimo, lo vendría a enmarcar en un contexto social y político concreto, históricamente localizable.

Ahora que, más de veinte años después, el significado del Gure Artea ha quedado aplanado por su condición de marca [como algo que representa al arte vasco], el significado de este "Gure" [en la mayoría de casos] permanece no-traducido, no-dicho o sencillamente se da por sentado.

Este Gure [en castellano Nuestro] se convertiría así en Nuestro Arte.

Pero, ¿quiénes formamos este Nosotros? ¿este GU o GUK, o lo que es lo mismo y por traducirlo a otra lengua universal, este WE o este US?

Acto seguido deberemos analizar y ver qué significa este "nosotros" más que quienes lo forman o formamos. Gure Artea, [Nuestro Arte[, cuyo significado cambia cuando le añadimos una -n al final, es decir, artean, gure artean, que en castellano se traduce "entre nosotros" en el sentido de acogida o bienvenida, o como "uno de los nuestros".

Simplificando un poco la cosa, la constitución de un "nosotros" prefigura inevitablemente la existencia de un "ellos", y así lo recogen los estudios sociológicos sobre los procesos de constitución grupal o adquisición de identidades colectivas. Esto plantea la necesidad de un "exterior constitutivo" para el mantenimiento de la cohesión social. Sólo podemos ser conscientes de la existencia de un "nosotros" -comunidad, nación o cualquier otra forma de auto-identificación- si previamente predefinimos, estereotipamos e identificamos un "ellos", igualmente auto-conscientes en su identidad política colectiva y grupal.

Autores como Richard Sennett y Zygmunt Bauman reflexionan sobre el sentido de este "nosotros". Para el primero, "el nosotros es un acto de autoprotección. El deseo de pertenencia a una comunidad es defensivo […] Es casi una ley universal que el nosotros puede usarse como defensa contra la confusión y el caos".

Mientras que para el segundo, como lo ha venido repitiendo en sus escritos de manera repetitiva y crítica, esta promesa utópica que es el deseo de comunidad, estar chez soi, se establecería a partir de esta diferencia estructural del nosotros/ellos, en la frontera que los separa y divide.

En este sentido, Chantal Mouffe, siguiendo la obra de Derrida, ve en esta exterioridad constitutiva del otro el antagonismo necesario para la distinción entre "ellos" y "nosotros". Escribe, "para Schmitt el criterio de lo político, su differentia específica, en la relación amigo/enemigo, que implica la creación de un 'nosotros' que se establece en oposición a un 'ellos' y se sitúa, desde el comienzo, en el dominio de las identidades colectivas".

La oposición establecida entre amigo/enemigo en su definición de la política que el políticamente incorrecto teórico alemán Carl Schmitt desarrollara en los años treinta sirve en este contexto para poner de relieve el carácter antagónico de la política y la necesidad de un pluralismo donde el término "enemigo" se sustituya por el otro más amistoso de "adversario".

Mouffe continúa su tesis diciendo que "en este caso, el antagonismo no se puede reducir a un simple proceso de inversión dialéctica: el 'ellos' no es el opuesto constitutivo de un 'nosotros' concreto, sino el símbolo de aquello que hace imposible cualquier 'nosotros' […] Si las identidades colectivas sólo pueden establecerse según el modo nosotros/ellos, está claro que dadas ciertas condiciones siempre podrán ser transformadas en relaciones antagónicas. Por consiguiente el antagonismo nunca puede ser eliminado y constituye una posibilidad siempre presente en la política".

En el caso que nos ocupa aquí, el sentido de este "Nuestro Arte" debe leerse tanto en sentido literal como metafórico, o al menos en paralelo con el contexto del que surge y en medio del debate social y político, con sus procesos de búsqueda de reconocimiento y singularidad. Como bien nos viene a decir Nancy Fraser "la lucha por el reconocimiento se está convirtiendo rápidamente en la forma paradigmática del conflicto político a finales del siglo XX. Las reivindicaciones del 'reconocimento de la diferencia' estimulan las luchas de grupo que se movilizan bajo la bandera de la nacionalidad, la etnicidad, la 'raza', el género y la sexualidad. En estos conflictos 'post-socialistas', la identidad de grupo reemplaza al interés de clase como motivo principal de movilización política. La dominación cultural reemplaza a la explotación en tanto injusticia fundamental y el reconocimiento cultural reemplaza a la redistribución socioeconómica como remedio contra la injusticia y objetivo de la lucha política".

En todos estos procesos los clichés y los estereotipos culturales funcionan como "exterioridades" que dan cohesión al grupo en tanto que alteridad y que, como nos recuerda una vez más Jameson, siempre constituyen el vehículo fundamental a través del cual nos relacionamos con otras colectividades, pues "nadie ha hecho nunca frente a otra agrupación sin su mediación".17 Estas derivas etimológicas y juegos de lenguaje, en un claro intento deconstructivo, pueden parecer ahora ingenuas pero sin duda revelan cómo funciona la ideología.

Siguiendo con esta pequeña historia, en la introducción al catálogo del Gure Artea de 1984, el entonces Consejero de Cultura del Gobierno Vasco Joseba Arregi escribía que "toda sociedad que quiera alcanzar un nivel de autoconciencia suficiente necesita de quienes a través de la conceptualización o de la expresividad simbólica se esfuerzan por doblegar los impulsos ciegos, las dificultades y problemas subyacentes a cualquier colectividad para darles forma y crear un lenguaje simbólico que constituya lo humano de dicha sociedad".

Esta es una frase llena de sentido [y quizás deberemos a partir de ahora tomar en serio los textos institucionales] ya que plantea la fuerte conciencia social y cultural de las generaciones del pasado y su inserción en ese río del tiempo que es la historia.

Esta categoría de "generación" siempre trae un cierto movimiento cíclico con ella, al mismo tiempo que requiere de una intensa auto-conciencia colectiva sobre la identidad y singularidad del periodo en cuestión.

Ha quedado sobradamente escrito que al nacimiento del Grupo GAUR, fundado en 1966 y disuelto en 1969 e integrado por ocho artistas guipuzcoanos [Oteiza, Basterretxea, Sistiaga, Chillida, Mendiburu, Amable Arias, Ruiz Balerdi y Zumeta], le seguirían la constitución de otros grupos en el resto de las provincias: EMEN [Aquí], ORAIN [Ahora], DANOK [Todos], nombres todos otorgados por el visionario Oteiza. Este espíritu de inserción en la modernidad se extendería como una mancha de aceite y provocaría una revolución cultural en el país.

En este "aquí" y "ahora" [una vez más, la auto-afirmación como rasgo moderno] florecería el fundamento de una modernidad o proyecto colectivo donde participarían "todos". Yendo un poco más lejos, sólo faltaría, una vez más, ese GU [Nosotros] -y aquí entramos en el terreno de la especulación transhistórica- encarnado por el sujeto colectivo de la historia.19 Es un hecho que la mayoría de los relatos de la identidad, lejos de ser individuales y al igual que el propio relato de la modernidad, son siempre colectivos.