Beñat Beitia y Elio Quiroga han adaptado al cine la novela gráfica Winnipeg, el barco de Neruda de Laura Martel y Antonia Santolaya. Estrenado el pasado 10 de julio en las salas de cine, el largometraje de animación Winnipeg, el barco de la esperanza formará parte de la programación de la 74.ª edición del Festival de San Sebastián; podrá verse en el ciclo Zinemira y en el Velódromo. Hemos hablado con Beñat de los detalles de la película y de su trayectoria en el mundo del cine de animación, donde lleva más de dos décadas desempeñado diferentes trabajos.

[Beñat Beitia, codirector de Winnipeg, el barco de la esperanza]

¿Cómo llegaste al mundo de la animación? ¿Dónde te formaste y te desarrollaste? ¿Cómo recuerdas aquellos primeros años?

Al finalizar mi formación en diseño gráfico a finales de los 90 en Donostia, encaminaba mis primeros trabajos freelance en una etapa de búsqueda y experimentación, también con la fotografía, el teatro o los cortometrajes. En ese proceso descubrí la producción de maravillosos cortos de animación de diversas escuelas, procedencias y técnicas. Los diseños cobraban vida y transmitían emociones. Era un nuevo lenguaje artístico y narrativo que integraba todo lo que me apasionaba.

Sentí la inmensa necesidad de profundizar en la técnica y progresar desde el diseño estático. Y gracias a la comprensión y al apoyo de mis padres, pude especializarme como "Realizador de imagen de síntesis" en el Institut Superior de Disseny, IDEP, en Barcelona, entre 1999 y 2002. Allí pude formarme en los procesos que integran la creación y producción de animación: guion, narrativa visual, técnicas de creación y animación, postproducción... Fue una etapa de aprendizaje determinante, en la que coincidí con artistas y técnicos de diversos lugares con quienes compartía inquietudes y pasión.

Mi primer trabajo en animación llegó mientras estudiaba, gracias a la empresa de uno de mis profesores. Participé como artista 2D-3D en la serie Juanito Jones.

Después continué completando diversas experiencias profesionales y empecé a alternar la producción con la enseñanza, un paso muy valioso porque nos obliga a ordenar el conocimiento y a comprender mejor el oficio. En paralelo, fui tejiendo una red de colaboradores con la idea de crear un equipo propio. Esa búsqueda desembocó en Digital Dreams Films, el estudio, productora y centro de formación que fundamos junto a un equipo multidisciplinar en el año 2003.

[Fotograma de Cher Ami y yo]

Desarrollamos producciones propias, servicios audiovisuales y, finalmente, coproducciones. Trabajamos con referentes históricos de la animación 2D estatal como Acció, Cromosoma o Milímetros Dibujos Animados, y con el apoyo de instituciones y televisiones como ICAA, ICEC, TVE, TVC o ETB llegó nuestra primera coproducción: el largometraje Cher Ami y yo, que estrenamos en el Festival de San Sebastián en 2008.

Esa exposición me llevó a coproducir entre Cataluña y Euskadi, además de afrontar servicios para otras producciones en las que fui asumiendo responsabilidades como productor, director artístico y director de producción.

Esta década en Digital Dreams, hasta 2013, fue mi verdadero aprendizaje de base en la animación y en la industria. Desde la dirección asimilé el proceso global de la producción. Fue una época de muchísimo sacrificio, con más voluntad que medios, pero con una energía muy poderosa basada en el esfuerzo colectivo: el sueño se convirtió en realidad. Y ahí entendí que la producción artística siempre necesita sensatez en el oficio, compromiso en el equipo y una enorme capacidad de resistencia.

[Fotograma de Black is Beltza]

Llevas más de dos décadas desempeñando diferentes roles de dirección, arte, producción, para largometrajes como series con técnicas 2D ó 3D y en proyectos para los más pequeños y producciones para adultos: Cher Ami y yo (2008), Papá, soy una zombi (2011), Dixie y la rebelión zombi (2014), Yoko y sus amigos (2016) y las dos temporadas de la serie Yoko y los largometrajes para adultos Black is Beltza (2018) y Black is Beltza II. Ainhoa (2022) ¿Hay que ser versátil para subsistir en esta industria? ¿En qué faceta te sientes más cómodo?

La versatilidad no es solo una herramienta para subsistir, sino una forma de entender el oficio. En una industria como la nuestra, especialmente cuando trabajas en largometrajes y series con estructuras de producción muy ajustadas, comprender el proceso completo es determinante.

Haber pasado por distintos roles —dirección, producción, supervisión— me ha dado una mirada muy transversal. A veces esa versatilidad nace de la necesidad, porque la industria te obliga a adaptarte, pero con el tiempo también se convierte en una fortaleza. Te permite dialogar mejor con los equipos de cada proceso y proteger la visión global, así como los objetivos artísticos y técnicos de la película.

Donde me siento más cómodo es en ese espacio intermedio entre la visión narrativa-artística y su ejecución técnica. Me interesa construir puentes: entender qué queremos contar con nuestra película, qué emoción necesitamos transmitir y cómo se traduce eso en una propuesta visual mediante una metodología de trabajo y decisiones concretas de producción.

La responsabilidad de mantener la coherencia en una producción con tantos procesos como los que integran una película de animación es, en realidad, un ejercicio de resistencia artística complejo. Pero la dirección artística y la dirección son probablemente los lugares donde más reconozco la experiencia acumulada y mi propia mirada.

[Fotograma de Black is Beltza II. Ainhoa]

Tras su paso por festivales internacionales como el de Shanghai o el de Annecy, el 10 de julio llegó a los cines Winnipeg, el barco de la esperanza, que has codirigido junto con Elio Quiroga. ¿Cómo nació la idea de adaptar al cine la novela gráfica de Laura Martel y Antonia Santolaya? ¿Qué es lo que se narra?

Me interesan las historias sobre gestas humanas, comprometidas. Y tras finalizar Black is Beltza con Fermin Muguruza, investigaba sobre historias silenciadas y la transmisión de la memoria. Gracias a Toni Marin Vila, productor del film desde su génesis, llegué a la novela gráfica de Laura Martel y a conocer la maravillosa gesta del Winnipeg.

Contenía esa misma dimensión humana que buscaba, pero a una escala extraordinaria. Por lo tanto, me centré en analizar sus complejidades en términos productivos y en valorar cómo podía traducirla a una experiencia cinematográfica narrada con técnicas de animación. Y mi valoración fue firme. Tan compleja como hermosa, sentí la obligación de asumir el reto de recuperar su transmisión y de aportar mi mirada en un ejercicio de respeto.

Winnipeg, el barco de la esperanza comienza en los días previos a la caída de Barcelona en manos de las tropas franquistas sublevadas. Nuestra protagonista es Julia, una niña de 7 años que, junto con su padre, Víctor, decide huir con el único objetivo de salvar sus vidas y preservar su dignidad. A este éxodo forzado de más de 500.000 personas que cruzaron los Pirineos se le llamó La Retirada. Pero, al llegar a la frontera, la recepción de las autoridades francesas fue trágica: el internamiento en precarios campos de concentración como el de Argelès-sur-Mer... más silencio, frío, hambre, miedo y muerte.

Tras estos acontecimientos, en una operación impulsada por Pablo Neruda y su mujer, Delia del Carril, se activa una red de solidaridad internacional de ayuda humanitaria. Y gracias al Gobierno chileno, que nos tendió la mano, 2.578 personas pudieron embarcar a bordo del Winnipeg rumbo hacia una nueva vida en Chile, en una de las mayores gestas de solidaridad del siglo XX.

Nuestro relato mantiene en primer plano la resistencia de las personas anónimas que atravesaron esta dolorosa tragedia, pero que alcanzaron la dignidad gracias a la solidaridad del pueblo chileno. Por lo tanto, además de la transmisión de la memoria, es un agradecimiento a quien nos tendió la mano en una decisión profundamente humana.

[Fotograma de Winnipeg, el barco de la esperanza]

Al abordar unos acontecimientos tan trascendentales, ¿sentisteis una responsabilidad especial a la hora de representarlos? ¿Fue difícil compaginar el rigor histórico con la libertad creativa que exige una obra de ficción?

La motivación nace de la responsabilidad de asumir un ejercicio de profundo respeto. Respeto hacia una memoria compleja y hacia temas que no admiten simplificación: el dolor causado, la pérdida, el exilio, la resistencia, la solidaridad, la acogida... Y nos interesaba entender qué implica tomar esas decisiones cuando todo alrededor se ha roto.

Pero es más: la historia del Winnipeg sigue resonando hoy en cada noticia. Y la película dialoga directamente con el presente. El exilio, el desplazamiento, la necesidad de empezar de nuevo… son realidades que el ser humano sigue sufriendo, con finales incluso más dantescos debido a las políticas actuales, que también tratamos de denunciar desde la reflexión y el diálogo generado. Ese fue otro motivo fundamental por el que asumimos el reto de tratar de visibilizar este gesto de solidaridad.

Y, efectivamente, el rigor histórico es una premisa imprescindible en una película de estas características. Fue una inmersión por fases y progresiva de más de cuatro años, en los que fui completando una sólida base documental, desde el contexto hasta el detalle, que me permitiese cubrir el proceso narrativo, así como el artístico, sujetando la verdad histórica en cada directriz.

Visité cada localización de la película: archivos, museos de la Guerra Civil, La Retirada, los campos en Francia, la llegada a Valparaíso, navieras para la operación y acondicionamiento del Winnipeg...

Pero la narración necesita condensar, ordenar y encontrar una forma emocional que permita al espectador atravesar la historia desde el rigor y la coherencia. Coherencia entre lo que cuenta y cómo está construida. Y el proceso de escritura del guion junto a Laura y Elio, así como el proceso artístico de diseño con Miguel Francisco y el equipo Pájaro, asentaron las semillas. Mi foco como director de arte y como codirector ha consistido precisamente en alinear todos los niveles del film —visual, narrativo y emocional— hasta equilibrarlo todo en un material sincero y vivo que responda a una misma intención.

Al reconstruir todo un universo gráfico nos hemos enfrentado a muchos retos, pero uno de los principales era evitar la simplificación del exilio como una imagen reconocible y superficial. No quería embellecer el sufrimiento ni convertirlo en espectáculo. Se trataba de encontrar esa equidistancia justa: suficientemente cercana para conmover y suficientemente contenida para no traicionar la dignidad de las familias que lo vivieron.

[Imagen de la recreación del Winnipeg para la película]

¿Siempre tuvisteis claro que iba a ser un proyecto de animación? ¿Considerasteis en algún momento hacer una película de imagen real? ¿Qué ventajas narrativas os ofrecía la animación para contar esta historia?

Reconstruir este éxodo desde el realismo de un tipo de cine más efectista o cercano a una superproducción comercial nos habría alejado de nuestro público objetivo. Y creo que habría planteado otra forma de transmisión y otra relación con la memoria.

Desde el origen decidimos construir una mirada documental mediante nuestra técnica cinematográfica, que es la animación. El objetivo no era solo reproducir esa realidad, sino interpretarla y traducirla a nuestro propio lenguaje visual, capaz de sostener una verdad emocional sin traicionarla.

Los recursos artísticos nos permiten matizar y construir una poética visual para abordar momentos duros sin caer en una representación explícita del horror ni convertir la película en una experiencia invasiva. Esa distancia artística es fundamental para narrar una historia dolorosa con mucha proximidad y alcanzar incluso una mayor verdad emocional mediante el cuidado detalle expresivo del diseño autoral.

La recreación artística de la animación también nos permite mantener el anclaje histórico sin perder una identidad contemporánea. Buscamos una ligera sensación de imagen "material" de archivo que introduce una capa de memoria. Y la memoria no funciona como una fotografía exacta; funciona por la conexión de fragmentos, sensaciones, sonidos, atmósferas, colores... funciona por la conexión con las emociones que permanecen.

[Fotograma de Winnipeg, el barco de la esperanza]

Al tratarse de una coproducción entre España, Chile y Argentina, ¿qué desafíos y oportunidades encontrasteis a la hora de coordinar el proyecto?, ¿Qué ha sido lo más difícil del proceso? ¿Y lo más gratificante?

Con la decisión de defender esta historia, nos aventuramos a buscar la tripulación artística adecuada y productoras que confiaran en el proyecto y nos permitiesen consolidar la financiación. Una coproducción de estas características siempre implica una complejidad enorme. Cada país presenta distintas realidades industriales, calendarios y medios. Por eso, consolidar una coproducción estable siempre es lo más complejo. Asentar esta alianza hispano-chileno-argentina nos llevó más de tres años. Mientras empiezas a completar el archivo documental, el guion y el primer teaser para presentarte a las ayudas y a los mercados, debes sostenerte participando en otras producciones. Una vez asentada la financiación, producirla nos llevó otro tanto. Toda una odisea transoceánica.

Pero esta coproducción ha sido la que ha permitido esta extraordinaria gesta. Creada a ambos lados del Atlántico y del Pacífico, entre equipos de artistas de tres países unidos por un objetivo común y con una misma sensibilidad. Y esta oportunidad ha sido maravillosa. Además, con Chile y Argentina conseguimos configurarla de modo natural. La presencia de Chile era esencial y entró desde el inicio. Allí la historia del Winnipeg es muy popular, porque están muy orgullosos del gesto humanitario que aportaron. Por otro lado, entró Argentina, país muy vinculado también a esta historia: Delia del Carril, mujer de Pablo Neruda, era argentina, y desde allí se consiguió financiar en parte la operación. Además, fue otro país esencial en el proceso de acogida de refugiados, junto a México.

Desde el punto de vista de dirección, mi gran desafío fue mantener una unidad artística, técnica y emocional a lo largo de un proceso tan largo. Además de sostenerme, ya que el nivel de exigencia de una película de animación, a nivel físico y mental, requiere una resistencia extraordinaria. Y la dirección consiste también en proteger el sentido profundo del proyecto.

Cada fotograma se compone de muchos procesos y capas de trabajo: diseño, color, iluminación, atmósferas, efectos, cámara, composición, montaje, música, voces... Un segundo contiene 24 fotogramas en los que debes cuidar otro factor determinante, que es la continuidad. Por lo tanto, a lo largo de los 77 minutos de duración de este film, podemos hacernos una idea del volumen de trabajo en el que debes intervenir mediante directrices y correcciones para tratar de equilibrarlo todo, hasta la última decisión en el último día.

Una vez que consigues cerrar el ciclo, debes tomar la necesaria distancia y llega el objetivo fundamental: compartirlo con los espectadores. Y, en este sentido, en los preestrenos que hemos tenido la suerte de compartir en Santiago de Chile, Barcelona, Madrid y Donostia, con presencia de pasajeros como la querida Lola Patau, de 93 años, y familiares de muchos pasajeros, los profundos gestos de emoción y agradecimiento hacia cómo lo hemos representado nos han conmovido inmensamente. Solo por estos emotivos momentos, ya siento que todo el esfuerzo ha merecido la pena.

[Fotograma de Winnipeg, el barco de la esperanza]

¿A qué crees que se debe el crecimiento que está viviendo el cine de animación para adultos en la última década?

En este paso de maduración generacional se han alineado progresivamente varios motivos culturales, la industriales y comerciales. Desde la Generación X hemos crecido viendo animación en la televisión y continuamos accediendo a distintas propuestas autorales como la novela gráfica, las series, los videojuegos, la digitalización, internet, las plataformas... Y esto ha sido determinante para romper el monopolio comercial impuesto por los grandes estudios norteamericanos como Disney y el acceso hacia las nuevas narrativas que aporta la animación para adultos. Una compleja evolución cultural que reivindicamos y por la que luchamos una parte de los autores y de la industria.

Los primeros largometrajes para adultos a nivel internacional comienzan a comercializarse a partir de la década de los 60. Hasta el público generalista puede recordar éxitos comerciales como Yellow Submarine o la posterior y comprometida The Wall de Pink Floyd que tanto nos marcó a estas generaciones. Y da comienzo al terreno del cine independiente autoral del este y europeo. La animación asiática sembró las semillas en los 80 y 90. Luego comenzaron a proliferar canales de series como Adult Swim... Toda esta progresión es constante y viene de lejos.

¿Por qué esa explosión no se había producido antes?

El peso del monopolio industrial y comercial de los grandes estudios americanos ha condicionado mucho y esa explosión no se había producido antes porque necesitaba romper varias barreras. Una barrera cultural: durante años se asumió que la animación pertenecía casi exclusivamente al público infantil o familiar. Por otro, una barrera industrial: era más difícil encontrar financiación, distribución y espacios de exhibición para proyectos animados dirigidos a un público adulto. También existe una cuestión de percepción en el público generalista. Muchas veces no se juzgaba la animación por su capacidad cinematográfica, sino por una idea preconcebida sobre a quién debía dirigirse. Eso condicionaba qué historias se producían, cómo se financiaban y cómo llegaban al público.

Lo que en definitiva ha influido directamente en las narrativas que llegaban al público y en la manera en que la propia industria entendía el potencial de estos proyectos. Y en los últimos años, esa mirada generacional ha contribuido a normalizar que la animación debe abordar temas complejos sin renunciar a su potencia visual.

[Fotograma de Winnipeg, el barco de la esperanza]

¿Ha influido el hecho de que esté cambiando la manera en la que el público percibe el cine de animación?

Sí, claramente. El espectador lo entiende como un lenguaje cinematográfico con sus propias posibilidades expresivas y que debemos aproximarnos a la memoria, la identidad, trauma, deseo, guerra o migración con una libertad formal enorme.

Esa transformación es fundamental y nos abre un espacio muy importante para quienes trabajamos en animación. Nos permite abordar historias más complejas sin tener que justificar constantemente el lenguaje elegido. La pregunta ya no debería ser si una historia "puede" contarse en animación, sino qué aporta la animación a esa historia y qué verdad emocional permite alcanzar.

¿Cuáles son los principales retos a los que se enfrenta el cine de animación? ¿Cómo puede afectar la IA a la industria?

El cine de animación se enfrenta a retos muy claros: financiación, tiempos de producción, estabilidad de los equipos, retención de talento, distribución y reconocimiento cultural. Es una industria muy exigente, donde cada segundo de película requiere una enorme cantidad de trabajo invisible y aunque el público aprecia la belleza final, no siempre percibe la complejidad humana y técnica que hay detrás.

También hay un reto de sostenibilidad. Necesitamos modelos de producción que permitan cuidar a los equipos y mantener un estándar artístico sin convertir cada película en una carrera de resistencia imposible. La animación requiere tiempo, pensamiento y oficio. Si solo se mide en términos de productividad y coste, el resultante se empobrece considerablemente.

Respecto a la inteligencia artificial, creo que nos va afectar de forma muy profunda. Puede convertirse en una herramienta útil en determinados procesos sistemáticos y de control, pero también plantea riesgos enormes: precarización, pérdida de autoría, uso no consentido de obras, homogeneización estética y devaluación del trabajo artístico.

El debate no debería ser solo tecnológico, sino también ético y laboral. La pregunta no es únicamente qué puede hacer la IA, sino al servicio de quién se utiliza, con qué reglas y qué lugar queremos reservar para la mirada, el criterio y la sensibilidad de los artistas y los autores.

[Fotograma de Winnipeg, el barco de la esperanza]

Han pasado dos meses desde el estreno de Winnipeg, el barco de la esperanza. ¿Cómo valoras la respuesta del público?

La valoro con mucha emoción y agradecimiento. Una película deja de pertenecerte cuando la compartes y se encuentra con el público. Y en el caso de Winnipeg, ese encuentro ha sido especialmente intenso, porque no hablamos solo de una experiencia cinematográfica sobre la verdad histórica, sino de una memoria que ha unido emocionalmente a muchas familias que lo sienten muy cerca.

Lo más conmovedor ha sido comprobar el agradecimiento y cómo la película despierta recuerdos familiares, preguntas y conversaciones. En muchos coloquios y encuentros con pasajeros y familiares vinculadas al exilio, han reconocido en la película heridas parecidas de su propia historia. Esa respuesta nos confirma que la memoria sigue viva y que necesita espacios donde poder ser compartida.

También ha sido hermoso comprobar cómo conecta con públicos jóvenes, en una experiencia emocional capaz de abrir un diálogo intergeneracional. En cada pregunta sobre lo acontecido o cuestionamiento de las políticas actuales, sentimos que la película ha cumplido una parte esencial de su viaje.

Después de dos meses, tengo la sensación de que Winnipeg está encontrando su lugar poco a poco, con una recepción muy honesta. Y quizá eso es lo más valioso: sentir que el esfuerzo colectivo que hay detrás empieza a transformarse en emoción, memoria y conversación compartida. Y este viaje, que será largo, acaba de comenzar. Acabamos de zarpar.

La película formará parte de la programación de la 74.ª edición del Festival de San Sebastián. Es, sin duda, un marco incomparable para exhibirla. ¿Qué significa para ti presentar la película en un escenario de referencia internacional como este? ¿Cuándo podremos disfrutar de ella?

El estreno mundial en Shanghái y la sección oficial en Annecy, dos escenarios internacionales extraordinarios, nos han permitido situar la película en el mercado global. Esta nueva selección en el Festival de Cine de San Sebastián significa otro gran logro para la trayectoria de la película siendo un tercer festival de Clase A que nos selecciona. Pero en este caso, nos reencontrará ante un público próximo a la memoria que recuperamos, con personas y entidades que han acompañado el proyecto.

Regresar al Festival de San Sebastián siempre adquiere un significado muy especial. En la 56.ª edición del 2008 pude presentar en estreno mundial mi primer largometraje como productor, Cher Ami y yo, y desde entonces he podido participar con los nuevos títulos aproximadamente cada cuatro años con cierta constancia. Pero es verdad que esta 74.ª edición será especial. Al presentar una obra de madurez como es Winnipeg. Cierra de alguna manera un hermoso círculo que podré compartir con familia y amigos, así como el reconocimiento a todo el equipo que ha sostenido esta larga travesía. Será emotivo.

Las proyecciones serán el 24 y el 25 de septiembre, y los detalles de esos pases están disponibles en la programación oficial del festival.

[Winnipeg, el barco de la esperanza se podrá ver en la 74.ª edición del Festival de San Sebastián]

¿Tienes ya nuevos proyectos entre manos?

Hay inquietudes y líneas de trabajo que me interesan mucho por lo que llevo un tiempo analizando un nuevo desarrollo autoral que me permita continuar progresando en proyectos comprometidos que contemplen la dimensión humana desde el prisma artístico. De momento estoy explorando y visualizando, disfrutando sin presión de esta apnea creativa. Al mismo tiempo también estoy valorando alguna propuestas de colaboración interesante en producciones externas. Creo firmemente en que hay un territorio muy potente entre el cine de animación, la historia reciente y las preguntas contemporáneas que seguimos arrastrando como sociedad. Y es aquí donde creo que me corresponde aportar mi pasión y mi experiencia.

Al mismo tiempo, siempre que me es posible vuelvo a embarcar y trato de acompañar bien a Winnipeg para poder compartirla en salas y festivales; dialogar con los espectadores sobre la historia y mostrar detalles de la producción es una parte esencial del proceso. Una película no termina cuando se acaba la producción, su verdadero viaje precisamente comienza cuando se encuentra con el público en la intimidad de la sala.