Beñat Beitiak eta Elio Quirogak zinemara egokitu dute Laura Martelen eta Antonia Santolayaren Winnipeg, el barco de Neruda nobela grafikoa. Winnipeg, itxaropenaren ontzia uztailaren 10ean estreinatu zen zinema-aretoetan, eta Donostiako Zinemaldiaren 74. edizioaren programazioaren parte izango da. Zinemira zikloan eta Belodromoan ikusi ahal izango da. Beñatekin hitz egin dugu filmaren xehetasunez eta animaziozko zinemaren munduan egindako ibilbideaz, non bi hamarkada baino gehiago daramatzan hainbat lan egiten.

[Beñat Beitia, Winnipeg, itxaropenaren ontzia filmaren zuzendarikidea]

Nola iritsi zinen animazioaren mundura? Non prestatu zinen eta non garatu zinen? Nola oroitzen dituzu hasierako urte haiek?

90eko hamarkadaren amaieran Donostian diseinu grafikoko prestakuntza amaitu nuenean, nire lehen freelance lanak egiten hasi nintzen, bilaketa- eta esperimentazio-etapa batean, argazkigintzarekin, antzerkiarekin eta film laburrekin ere uztartuta. Prozesu horretan, hainbat eskola, jatorri eta teknikatako animaziozko film labur zoragarriak aurkitu nituen. Diseinuek bizia hartzen zuten eta emozioak transmititzen zituzten. Hizkuntza artistiko eta narratibo berri bat zen, biziki maite nuen guztia biltzen zuena.

Teknikan sakontzeko grina sentitu nuen, eta diseinu estatikotik aurrera egitekoa. Nire gurasoek nire nahia ulertu eta lagundu egin zidaten. Horri esker, "Sintesi-irudien errealizadore" gisa espezializatu ahal izan nintzen Institut Superior de Disseny, IDEP ikastegian, Bartzelonan, 1999 eta 2002 artean. Han, animazioaren sorkuntza eta ekoizpena osatzen duten prozesuetan trebatu ahal izan nintzen: gidoia, narratiba bisuala, sorkuntza- eta animazio-teknikak, postprodukzioa... Ikaskuntza-etapa erabakigarria izan zen, eta nire kezka eta pasio berberak zituzten leku desberdinetako artista eta teknikariekin egin nuen bat.

Nire lehen animazio-lana ikasten ari nintzela iritsi zen, nire irakasleetako baten enpresari esker. 2D-3D artista gisa parte hartu nuen Juanito Jones seriean.

Ondoren, zenbait esperientzia profesional ere izan nituen, eta ekoizpena eta irakaskuntza txandakatzen hasi nintzen. Urrats oso baliotsua izan zen, zeren eta ezagutza antolatzera eta lanbidea hobeto ulertzera behartzen baikaitu. Aldi berean, kolaboratzaileen sare bat ehuntzen joan nintzen, neure ekipoa sortzeko asmoz. Bilaketa horren emaitza Digital Dreams Films izan zen, 2003an diziplina anitzeko talde batekin batera sortutako estudio, ekoizpen-etxe eta prestakuntza-zentroa.

[Cher Ami y yo filmeko fotograma]

Ekoizpen propioak egin genituen, ikus-entzunezko zerbitzuak eta, azkenik, koprodukzioak. Estatuko 2D animazioaren erreferente historikoekin egin genuen lan, hala nola Acció, Cromosoma edo Milímetros Dibujos Animados estudioekin. Eta zenbait instituzioren (ICAA eta ICEC) eta telebistaren (TVE, TVC eta ETB) laguntzarekin iritsi zen gure lehen koprodukzioa: Cher Ami y yo film luzea, 2008an Donostiako Zinemaldian estreinatu genuen.

Agerpen horrek Kataluniaren eta Euskadiren artean ekoiztera eraman ninduen, eta, horrez gain, beste ekoizpen batzuetarako zerbitzuak eman nituen, non erantzukizunak hartzen joan nintzen ekoizle, zuzendari artistiko eta produkzio-zuzendari gisa.

Digital Dreams enpresan emandako hamarkada hori, 2013ra arte, nire benetako oinarrizko ikaskuntza izan zen animazioan zein industrian. Zuzendaritzatik, ikusi nuen zertan den ekoizpenaren prozesu globala. Sakrifizio handiko garaia izan zen, bitarteko baino borondate handiagoz jarduten genuen garaia, baina ahalegin kolektiboan oinarritutako energia oso ahaltsuarekin: ametsa errealitate bihurtu zen. Eta hor ulertu nuen ekoizpen artistikoak beti behar duela zuhurtzia lanbidean, konpromisoa taldean eta erresistentzia-ahalmen izugarria.

[Black is Beltza filmeko fotograma]

Bi hamarkada baino gehiago daramatzazu zenbait rol betetzen, hala nola zuzendaritza, artea eta ekoizpena, film luzeetarako eta serietarako, 2D edo 3D teknikak erabiltzen, eta txikienentzako proiektuetan eta helduentzako ekoizpenetan: Cher Ami y yo (2008), Papá, soy una zombi (2011), Dixie eta matxinada zonbia (2014), Yoko eta lagunak (2016), Yoko seriearen bi denboraldiak eta helduentzako Black is Beltza (2018) eta Black is Beltza II: Ainhoa (2022) film luzeak. Moldakorra izan behar al da industria honetan bizirauteko? Zein alderditan sentitzen zara erosoen?

Moldakortasuna ez da soilik bizirauteko tresna bat, ofizioa ulertzeko modu bat baizik. Gurea bezalako industria batean, bereziki ekoizpen egitura oso estuak dituzten film luze eta serieetan lan egiten duzunean, prozesu osoa ulertzea erabakigarria da.

Rol desberdinetan jardun izanak —zuzendaritza, ekoizpena, gainbegiratzea— begirada oso zeharkakoa eman dit. Batzuetan moldakortasun hori beharretik sortzen da, industriak egokitzera behartzen zaituelako, baina denborarekin indargune ere bihurtzen da. Aukera ematen dizu prozesu bakoitzeko taldeekin hobeto hitz egiteko eta ikuspegi orokorra babesteko, baita filmaren helburu artistiko eta teknikoak babesteko ere.

Erosoen ikuspegi narratibo-artistikoaren eta haren gauzatze teknikoaren arteko espazio horretan sentitzen naiz. Zubiak eraikitzea interesatzen zait: ulertzea zer kontatu nahi dugun gure filmarekin, zer emozio transmititu behar dugun eta nola bihurtzen den hori proposamen bisual bat lan-metodologia baten eta ekoizpen-erabaki zehatzen bidez.

Animazio-film bat hainbat prozesuk osatzen dute, eta hainbeste prozesu dituen ekoizpen batean koherentziari eusteko erantzukizuna, berez, erresistentzia artistiko konplexuko ariketa bat da. Baina, ziurrenik, zuzendaritza artistikoan eta zuzendaritzan, bi espazio horietan ikusten dut gehien metatutako esperientzia eta nire begirada.

[Black is Beltza II. Ainhoa filmeko fotograma]

Nazioarteko zenbait jaialditan egon ondoren, hala nola Shanghaikoan eta Annecykoan, uztailean zinema-aretoetara iritsi zen Winnipeg, itxaropenaren ontzia, Elio Quirogarekin batera zuzendu duzun filma. Nola sortu zen Laura Martelen eta Antonia Santolayaren nobela grafikoa zinemara egokitzeko ideia? Zer kontatzen da?

Giza balentriei buruzko istorioak interesatzen zaizkit, konprometituak. Eta Fermin Muguruzarekin Black is Beltza amaitu ondoren, isildutako istorioak eta oroimenaren transmisioa ikertzen ari nintzen. Toni Marin Vilari esker —filmaren ekoizlea da sorreratik bertatik— Laura Martelen nobela grafikora iritsi nintzen, eta Winnipegen balentria zoragarria ezagutzera.

Bila ari nintzen giza dimentsio hura berbera zuen, baina aparteko eskala batean. Beraz, buru-belarri ekin nion ekoizpen aldetik zituen konplexutasunak aztertzeari, eta baloratzeari nola itzul nezakeen animazio-tekniken bidez kontatutako esperientzia zinematografiko batera. Eta nire balorazioa irmoa izan zen. Konplexua bezain ederra, sentitu nuen betebeharra nuela neure gain hartzeko haren transmisioa berreskuratzeko erronka, eta nire begirada emateko, begirunez.

Winnipeg, itxaropenaren ontzia Bartzelona matxinatutako tropa frankisten eskuetan erori aurreko egunetan hasten da. Gure protagonista Julia da, 7 urteko neskato bat: Victor aitarekin ihes egitea erabakitzen du, haien bizitzak salbatzeko eta duintasuna babesteko helburu bakarrarekin. Pirinioak zeharkatu zituzten 500.000 pertsona baino gehiagoren exodo behartu horri La Retirada deitu zitzaion. Baina, mugara iristean, frantziar agintarien harrera tragikoa izan zen: kontzentrazio-esparru prekarioetan sartu zituzten, Argelès-sur-Mer herrikoan, esaterako... isiltasun, hotz, gose, beldur eta heriotza gehiago.

Gertakari horien ondoren, Pablo Nerudak eta haren emazte Delia del Carrilek bultzatutako operazio batean, laguntza humanitariorako nazioarteko elkartasun-sare bat aktibatu zen. Eta Txileko Gobernuari esker, eskua eman baitzigun, 2.578 pertsona ontziratu ahal izan ziren Winnipeg ontzian, Txilerantz, bizitza berri baterantz, XX. mendeko elkartasun-balentria handienetako batean.

Gure kontakizunak lehen planoan mantentzen du tragedia mingarri hori igaro zuten pertsona anonimoen erresistentzia, Txileko herriaren elkartasunari esker duintasuna lortu zuten pertsonena. Beraz, oroimena transmititzeaz gain, esker ona adierazten du erabaki gizatiar-gizatiar batean eskua eman zigunari.

[Winnipeg, itxaropenaren ontzia filmeko fotograma]

Halako gertaera garrantzitsuei heltzean, erantzukizun berezia sentitu al zenuten haiek irudikatzeko orduan? Zaila izan al zen zorroztasun historikoa fikziozko lan batek eskatzen duen sormen-askatasunarekin uztartzea?

Motibazioa errespetu sakoneko ariketa egin behar dela onartzeko erantzukizunetik sortzen da. Errespetua memoria konplexuarekiko eta sinplifikazioa onartzen ez duten gaiekiko: eragindako mina, galera, erbestea, erresistentzia, elkartasuna, harrera... Eta interesatzen zitzaigun ulertzea zer dakarren erabaki horiek hartzeak inguru guztia hautsi denean.

Baina gehiago ere bada: Winnipegen istorioak oihartzun egiten jarraitzen du gaur egun albiste bakoitzean. Eta filmak zuzenean hitz egiten du orainarekin. Erbestea, desplazamendua, berriro hasteko beharra... gizakiak oraindik ere jasan behar izaten dituen errealitateak dira, eta amaiera are beldurgarriagoekin, egungo politiken ondorioz; eta horiek ere salatzen saiatzen gara, sortutako hausnarketatik eta elkarrizketatik. Hori funtsezko beste arrazoi bat izan zen geure gain hartzeko elkartasun-keinu hori ikusarazteko erronka.

Eta, bai, zorroztasun historikoa ezinbesteko premisa da horrelako film batean. Fasekako eta mailakako murgiltzea izan zen, lau urte baino gehiagokoa, eta tarte horretan oinarri dokumental sendo bat osatzen joan nintzen, testuingurutik hasi eta xehetasunetaraino, aukera izan nezan prozesu narratiboa eta artistikoa gauzatu ahal izateko, egia historikoari eutsiz gidalerro bakoitzean.

Filmaren lokalizazio guztiak bisitatu nituen: artxiboak, Gerra Zibilari buruzko museoak, La Retirada, Frantziako zelaiak, Valparaisora iristea, Winnipeg operatzeko moduan jartzeko eta egokitzeko ontzi-enpresak...

Baina narrazioak hori laburbildu egin behar du, ordenatu, eta forma emozional bat aurkitu, ikusleak aukera izan dezan istorioa zorroztasunetik eta koherentziatik zeharkatzeko. Koherentzia kontatzen duenaren eta eraikita dagoen moduaren artean. Laurarekin eta Eliorekin gidoia idazteko prozesuak eta Miguel Franciscorekin eta Pájaro taldearekin egindako diseinu-prozesu artistikoak haziak finkatu zituzten. Nire fokua, arte zuzendari eta zuzendarikide gisa, izan da, hain zuzen, filmaren maila guztiak —bisuala, narratiboa eta emozionala— lerrokatzea izan da, guztia orekatu arte asmo berari erantzungo dion material zintzo eta bizi batean.

Unibertso grafiko oso bat berreraikitzean erronka askori egin behar izan diegu aurre, baina erronka nagusietako bat izan zen erbestea sinplifikatzea saihestea, irudi ezagun eta azaleko gisa ez agertzea. Ez nuen sufrimendua edertu nahi, ezta ikuskizun bihurtu ere. Distantziakidetasun zuzena aurkitzea zen kontua: hunkitzeko bezain hurbila izatea eta bizi izan zuten familien duintasunari traizio ez egiteko bezain neurriduna.

[Winnipeg ontzia filmerako birsortzearen irudia]

Beti izan duzue argi animazio proiektu bat izango zela? Inoiz pentsatu al zenuten benetako irudizko film bat egitea? Zer abantaila narratibo eskaintzen zizkizuen animazioak istorio hau kontatzeko?

Exodo hori zinema efektistago baten edo superprodukzio komertzial batetik hurbil dagoen zinema mota baten errealismotik berreraikitzeak gure publiko objektibotik urrunduko gintuzkeen. Eta uste dut beste transmisio modu bat planteatuko zukeela, eta beste harreman bat memoriarekin.

Hasieratik erabaki genuen begirada dokumental bat eraikitzea gure teknika zinematografikoaren bidez, hau da, animazioaren bidez. Helburua ez zen soilik errealitate hori erreproduzitzea, baizik eta interpretatzea eta gure hizkuntza bisualera itzultzea, gai izango dena egia emozional bati eusteko, hura traizionatu gabe.

Baliabide artistikoek aukera ematen digute, une latzei heltzeko, poetika bisual bat ñabartu eta eraikitzeko, izugarrikeria esplizituki irudikatu gabe eta filma esperientzia inbaditzaile bihurtu gabe. Distantzia artistiko hori funtsezkoa da istorio mingarri bat hurbiltasun handiz kontatzeko eta, are gehiago, egia emozional handiagoa lortzeko, autore-diseinuaren adierazpen-xehetasun zainduaren bidez.

Animazioaren birsortze artistikoak aukera ematen digu, halaber, historiarekiko loturari eusteko, garaikidea izateari utzi gabe. Artxiboko "materialaren" irudi-sentsazio arin bat bilatzen dugu, memoria-geruza bat sartzen duena. Eta memoriak ez du argazki zehatz batek bezala funtzionatzen; zatiak, sentsazioak, soinuak, atmosferak, koloreak... konektatuz funtzionatzen du, irauten duten emozioekin konektatuz funtzionatzen du.

[Winnipeg, itxaropenaren ontzia filmeko fotograma]

Espainia, Txile eta Argentinaren arteko koprodukzioa izanik, zer erronka eta aukera aurkitu zenituzten proiektua koordinatzeko orduan? Zer izan da prozesuko gauzarik zailena? Eta atseginena?

Istorio hori defendatzeko erabakiarekin, tripulazio artistiko egokia bilatzera ausartu ginen, eta proiektuan konfiantza izango zuten eta finantziazioa sendotzeko aukera emango ziguten ekoizpen-etxeak. Horrelako koprodukzioak konplexutasun izugarria dakar beti. Herrialde bakoitzak bere errealitate industriala, egutegia eta bitartekoak ditu. Horregatik, koprodukzio egonkor bat finkatzea beti da konplexuena. Aliantza hispaniar-txiletar-argentinar hori finkatzeko, hiru urte baino gehiago behar izan genituen. Dokumentu-artxiboa, gidoia eta lehen teaserra osatzen hasten zaren bitartean, laguntzetara eta merkatuetara aurkezteko, beste ekoizpen batzuetan parte hartu behar duzu. Finantzaketa finkatu ondoren, ekoizteko beste horrenbeste behar izan genuen. Odisea transozeanikoa.

Baina koprodukzio horrek ahalbidetu du aparteko balentria hori. Atlantikoaren eta Ozeano Barearen bi aldeetan sortua, hiru herrialdetako artista-ekipoen artean, helburu komun batek eta sentsibilitate berak lotuak. Eta aukera zoragarria izan da. Gainera, Txilerekin eta Argentinarekin modu naturalean eratzea lortu genuen. Txileren presentzia funtsezkoa zen eta hasieratik sartu zen proiektuan. Han Winnipegen istorioa oso ezaguna da, oso harro baitaude egin zuten keinu humanitarioaz. Bestalde, Argentina sartu zen, istorio honi oso lotuta dagoen herrialdea, hori ere: Delia del Carril, Pablo Nerudaren emaztea, argentinarra zen, eta handik lortu zen operazioaren zati bat finantzatzea. Gainera, Mexikorekin batera, funtsezko beste herrialde bat izan zen errefuxiatuak hartzeko prozesuan.

Zuzendaritzaren ikuspegitik, nire erronka nagusia izan zen batasun artistiko, tekniko eta emozionalari eustea hain prozesu luzean zehar. Eta nire buruari eustea ere bai, animaziozko film baten eskakizun-mailak, arlo fisiko eta mentalean, erresistentzia izugarria eskatzen baitu. Eta zuzentzea proiektuaren zentzu sakona babestean ere badatza.

Fotograma bakoitzak prozesu eta lan-geruza asko ditu: diseinua, kolorea, argiztapena, atmosferak, efektuak, kamera, konposizioa, muntaia, musika, ahotsak... Segundo batek 24 fotograma ditu, eta horietan beste faktore erabakigarri bat zaindu behar duzu: jarraitutasuna. Beraz, film honek irauten duen 77 minutuetan zehar, pentsa zer lan-bolumenetan esku hartu behar duzun, jarraibide eta zuzenketen bidez, dena orekatzen saiatzeko, azken eguneko azken erabakira arte.

Behin zikloa ixtea lortzen duzunean, beharrezkoa den distantzia hartu behar duzu, eta helburu nagusia iristen da: ikusleekin partekatzea. Eta, ildo horretan, Santiagon (Txile), Bartzelonan, Madrilen eta Donostian partekatzeko zortea izan dugun aurrestreinaldietan, bidaia hura egin zuten zenbait bidaiariren, hala nola 93 urteko Lola Patau maitearekin, eta bidaiari askoren senideen presentziarekin, hunkitu egin gaituzte gure antzezpenarekiko izan dituzten emoziozko eta esker oneko keinu sakonek. Une hunkigarri horiengatik bakarrik, sentitzen dut ahalegin guztiak merezi izan duela.

[Winnipeg, itxaropenaren ontzia filmeko fotograma]

Zure ustez, zergatik hazi da helduentzako animaziozko zinema azken hamarkadan?

Belaunaldiz belaunaldi heltzeko urrats horretan, zenbait arrazoi kultural, industrial eta komertzial lerrokatu dira pixkanaka. X belaunaldikook telebistan animazioa ikusten hazi gara, eta zenbait autore-proposamen ikusten jarraitzen dugu, hala nola nobela grafikoak, serieak, bideo-jokoak, digitalizazioa, Internet, plataformak... Eta hori erabakigarria izan da hausteko estudio estatubatuar handiek, Disneyk kasu, ezarritako monopolio komertziala, eta helduentzako animazioak ematen dituen narratiba berrietara sartzeko. Bilakaera kultural konplexua, egileen eta industriaren zati batek aldarrikatzen duguna eta lortzen ahalegintzen garena.

Nazioartean, helduentzako lehen film luzeak 60ko hamarkadatik aurrera merkaturatzen hasi ziren. Publiko jeneralistak ere gogora ditzake zenbait arrakasta komertzial, hala nola Yellow Submarine edo geroragoko Pink Floyden The Wall konprometitua, belaunaldi hauei hainbeste markatu gintuena. Eta hasiera eman zion ekialdeko eta Europako autore-zinema independenteari. Asiako animazioak haziak erein zituen 80ko eta 90eko hamarkadetan. Gero serieen kanalak ugaltzen hasi ziren, Adult Swim esaterako... Progresio hori guztia etengabea da eta aspalditik dator.

Zergatik ez zen lehenago gertatu eztanda hori?

Ameriketako estudio handien monopolio industrial eta komertzialaren pisuak asko baldintzatu du, eta eztanda hori ez zen lehenago gertatu zenbait oztopo hautsi behar zituelako. Oztopo kultural bat: urteetan zehar animazioa ia soilik haurrentzat edo familientzat zela jo zen. Bestetik, oztopo industrial bat: zailagoa zen finantzaketa, banaketa eta erakusketa-espazioak aurkitzea publiko helduarentzako proiektu animatuetarako. Pertzepzio kontu bat ere badago publiko jeneralistan. Askotan animazioa ez zen bere gaitasun zinematografikoagatik epaitzen, baizik eta aldez aurretik pentsatutako ideia batengatik: nori zuzendu behar zitzaion. Horrek baldintzatzen zuen zer istorio sortzen ziren, nola finantzatzen ziren eta nola iristen ziren publikoarengana.

Eta horrek, finean, eragin zuzena izan du publikoarengana iristen ziren narratibetan eta industriak berak proiektu horien potentziala ulertzeko zuen moduan. Eta azken urteotan, belaunaldi-begirada horrek lagundu du normalizatzen animazioak gai konplexuei heldu behar diela, bere potentzia bisualari uko egin gabe.

[Winnipeg, itxaropenaren ontzia filmeko fotograma]

Eraginik izan al du ikusleek animaziozko zinema hautemateko duten modua aldatzen ari izateak?

Bai, argi eta garbi. Ikusleak bere adierazpen-aukerak dituen hizkuntza zinematografiko gisa ulertzen du, eta memoriara, identitatera, traumara, nahira, gerrara edo migraziora askatasun formal handiarekin hurbildu behar dugula.

Transformazio hori funtsezkoa da, eta oso espazio garrantzitsua irekitzen digu animazioan lan egiten dugunoi. Aukera ematen digu istorio konplexuagoei heltzeko, etengabe justifikatu behar izan gabe aukeratutako hizkuntza. Galderak jada ez luke izan behar istorio bat animazioan konta "daitekeen", baizik eta animazioak zer ekarpen egiten dion istorio horri eta zer egia emozional lortzeko aukera ematen duen.

Zein dira animaziozko zinemaren erronka nagusiak? Nola eragin diezaioke adimen artifizialak industriari?

Animaziozko zinemak erronka oso argiei egin behar die aurre: finantziazioa, ekoizpen-denborak, ekipoen egonkortasuna, talentua atxikitzea, banaketa eta kultura-aintzatespena. Oso exijentzia handiko industria da: filmeko segundo bakoitzak ikusten ez den lan handia eskatzen du, eta publikoak emaitzaren edertasuna estimatzen duen arren, ez du beti sumatzen atzean dagoen giza konplexutasuna eta konplexutasun teknikoa.

Iraunkortasun-erronka bat ere badago. Behar ditugun ekoizpen-ereduek aukera eman behar dute ekipoak zaintzeko eta estandar artistiko bati eusteko, film bakoitza ezinezko erresistentzia-lasterketa bihurtu gabe. Animazioak denbora, pentsamendua eta ofizioa eskatzen ditu. Produktibitatearen eta kostuaren arabera soilik neurtzen bada, emaitza nabarmen pobretzen da.

Adimen artifizialari dagokionez, uste dut oso modu sakonean eragingo digula. Tresna erabilgarria izan daiteke zenbait prozesu sistematikotan eta kontrol prozesutan, baina arrisku handiak ere planteatzen ditu: prekarizazioa, egiletza galtzea, obrak baimenik gabe erabiltzea, homogeneizazio estetikoa eta lan artistikoaren debaluazioa.

Eztabaidak, teknologikoa ez ezik, etikoa eta lanekoa ere izan beharko luke. Galdera ez da soilik zer egin dezakeen adimen artifizialak, baizik eta noren zerbitzura erabiltzen den, zer araurekin, eta zer leku gorde nahi dugun artisten eta egileen begiradarako, irizpiderako eta sentsibilitaterako.

[Winnipeg, itxaropenaren ontzia filmeko fotograma]

Bi hilabete igaro dira Winnipeg, itxaropenaren ontzia estreinatu zenetik. Nola baloratzen duzu publikoaren erantzuna?

Emozio handiz eta esker onez. Film batek zurea izateari uzten dio partekatzen duzunean eta publikoarekin topo egiten duenean. Eta Winnipeg filmaren kasuan, topaketa bereziki bizia izan da, ez baikara ari soilik egia historikoari buruzko esperientzia zinematografikoaz, baizik eta memoria batez, familia asko, oso hurbil sentitzen duten familia asko, emozionalki elkartu dituen memoria batez.

Esker ona ikustea izan da hunkigarriena, bai eta ikustea nola piztu dituen filmak familiako oroitzapenak, galderak eta elkarrizketak. Erbesteratzeari lotutako bidaiariekin eta haien senideekin izandako solasaldi eta topaketa askotan, beren istorioaren antzeko zauriak antzeman dituzte filmean. Eta erantzun horrek berresten digu memoriak bizirik jarraitzen duela eta espazioak behar dituela partekatua izateko.

Ederra izan da, halaber, ikustea nola konektatzen duen publiko gazteekin, belaunaldien arteko elkarrizketa irekitzeko gai den esperientzia emozional batean. Gertatutakoari buruzko galdera bakoitzean, edo egungo politikak zalantzan jartzean sentitzen dugu, filmak bere bidaiaren funtsezko zati bat bete duela.

Bi hilabeteren ondoren, iruditzen zait Winnipeg bere lekua aurkitzen ari dela pixkanaka, harrera oso zintzoa izaten ari baita. Eta, agian, hori da baliotsuena: sentitzea atzean dagoen ahalegin kolektiboa emozio bihurtzen hasi dela, memoria eta elkarrizketa partekatu. Eta bidaia hori, luzea izango dena, hasi berria da. Abiatu besterik ez gara egin.

Filma Donostiako Zinemaldiaren 74. edizioaren programazioaren parte izango da. Zalantzarik gabe, erakusteko agertoki paregabea da. Zer dakar zuretzat filma nazioarteko erreferentziazko honelako agertoki batean aurkezteak? Noiz gozatu ahal izango dugu hartaz?

Shanghain mundu-mailako estreinaldia egiteak eta Annecyko sail ofizialean egoteak —nazioarteko aparteko bi agertoki— filma merkatu globalean kokatzeko aukera eman digu. Donostiako Zinemaldirako ere aukeratzea beste lorpen handi bat da filmaren ibilbiderako, hautatzen gaituen A klaseko hirugarren zinema-jaialdia baita. Baina kasu honetan, berreskuratu dugun memoriatik gertu dagoen publiko baten aurrean elkartuko gaitu berriro, proiektua lagundu duten pertsona eta erakundeekin.

Donostiako Zinemaldira itzultzeak oso esanahi berezia du beti. 2008an, zinemaldiaren 56. edizioan, aukera izan nuen mundu-mailako estreinaldian aurkezteko ekoizle gisa egin nuen lehen film luzea, Cher Ami y yo, eta ordutik, nolabaiteko jarraitutasunez, lau urtean behin parte hartu ahal izan dut titulu berriekin. Baina egia da 74. edizio hau berezia izango dela. Heldutasunaren adierazle den Winnipeg lana aurkeztean. Zirkulu eder bat itxiko du, nolabait, eta familiarekin eta lagunekin partekatu ahal izango dut. Baina, horrez gain, zeharkaldi luze honi eutsi dion talde osoaren errekonozimendua ere izango da. Hunkigarria izango da.

Emanaldiak irailaren 24an eta 25ean izango dira; hitzordu horien xehetasunak Zinemaldiaren programazio ofizialean kontsultatu daitezke.

[Winnipeg, itxaropenaren ontzia Donostiako Zinemaldiaren 74. edizioan ikusi ahal izango da]

Baduzu proiektu berririk esku artean?

Baditut zenbait kezka eta asko interesatzen zaizkidan lan-ildo batzuk, eta denbora daramat autore-garapen berri bat aztertzen, giza dimentsioa ikuspegi artistikotik aintzat hartzen duten proiektu konprometituetan aurrera egiten jarraitu ahal izateko. Oraingoz, esploratzen eta irudikatzen ari naiz, apnea sortzaile honetaz presiorik gabe gozatzen. Aldi berean, kanpoko ekoizpenetan lankidetzan aritzeko proposamen interesgarri batzuk ere baloratzen ari naiz. Sinetsita nago oso potentzia handiko lurraldea dagoela animaziozko zinemaren, oraintsuko historiaren eta gizarte gisa arrastaka daramatzagun galdera garaikideen artean. Eta uste dut nire pasioa eta esperientzia horra ekartzea dagokidala.

Aldi berean, ahal dudan guztietan, ontzira igotzen saiatzen naiz, eta Winnipeg ondo laguntzen, aretoetan eta jaialdietan partekatu ahal izateko; ikusleekin istorioari buruz hitz egitea eta ekoizpenaren xehetasunak erakustea prozesuaren funtsezko zatia da. Film bat ez da amaitzen ekoizpena amaitzen denean, haren benetako bidaia, hain zuzen ere, ikusleekin aretoaren intimitatean topo egiten duenean hasten da.

[2026ko irailaren 15ean argitaratutako Berezia]