1. «Liburu honekin desasosegu pixka bat ez sortzea litzateke frakasoa», Harkaitz Cano. Idazlea. Berria, 20190113
2. 'The Panero'; un drama español, ahora en inglés. El Mundo, 20190114
3. Mugak hautsi zituen poeta. Berria, 20190120
4. Kitzikatzeko idatziak. Berria, 20190120
5. Ironía contra la ultraderecha y los humoristas ‘ofendiditos’. El País, 20190121
6. La Transición y el lenguaje. El País, 20190121

 

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1.- Berria

20190113

«Liburu honekin desasosegu pixka bat ez sortzea litzateke frakasoa», Harkaitz Cano, idazlea

Imanol Larzabal Lurgain bilakatu. Herri honen historiako pasarte hurbilak fikzio bihurtu. Literaturaren ekarpenean sinesten segitzeko. Cano. 'Fakirraren ahotsa' nobelaz.

Jon Urbe / Foku

Diktadura amaierako eta osteko urteetako kultura aparraldia idealizatuta ez ote dagoen. Orduan askoz gauza gutxiago egiten zen arren, «egindakoa gaur baino gehiago» jarraitzen zela. Goserik ezaz mintzo da Harkaitz Cano (Lasarte-Oria, Gipuzkoa, 1975), mahai gaineko kafeari eragin bitartean. «Gosea izatetik goserik izan ez eta disimulatzera pasatu ginen lehenik; goserik izan ez eta ez disimulatzera helduak gara». Zurrut. Imanol Larzabalen gosea. Barkatu, Lurgain. Imanol Lurgain. Fakirra. Canoren nobela: Fakirraren ahotsa (Susa). Iragan hurbilaren egiak fikzioaren bitartez esplikatzeko ariketa. 30 pertsona elkarrizketatuta. Orduak eta orduak. Grabatu gabe, bolalumarekin oharrak hartzen. «Orain, apunte denak hartuta ere, ez dago kronika ateratzerik hortik, iparrorratza beti izan nuelako nobela bati begira jarria. Elkarrizketatu guztiei esan nien hori lehendabizi, den-denei». Zurrut atzera.

- Oraintxe ote zen Fakirraren ahotsa argitaratzeko abagunerik aproposena?

- Bai. Baina ez momentu soziopolitikoagatik bakarrik. Duela, demagun, zortzi urte argitaratzeko, gertuegi litzateke Imanolen heriotza. Niretzako, penarik handiena da ez jakitea zein izango zatekeen Imanolen lekua gure gizartean, gaur egun, hil izan ez balitz. Eta uste dut jende askoren ezinegona ere horri zor zaiola. Imanolekin hitz egin gabe zerbait geratu zaion jende asko dago, oso gazte hil zelako, eta artean gogorra zen momentu hartan. Iruditzen zait minaren bibrazio hori oso presente dagoela modu oso subjektiboan jende askoren baitan, eta horrek asko baldintzatzen du irakurketa.

- Pertsonaia askoren benetako izenak ezkutatu egin dituzu; bakarren batzuena ez. Idaztean, jabetuko zinen izen fiktizio horiek barnean biltzen dituzten benetako pertsonaien xerka abiatuko zela irakurle asko.

- Fakirraren ahotsa ez da nobela biografiko bat, ez kronika. Pertsonaietako batzuk ez dira beren izenez ageri, ez direlako inor. Egiten dakidan gauza bakarra hau da, egin dudana. Pertsonaia batzuk izen-abizen propioz agertzen dira, kontatzen dudana ia-ia kronika publikoa delako.

- Badaude pertsonaia batzuk asko urruntzen direnak kronikatik edo benetako kronologiarekin bat ez datozenak, baina 30 pertsona elkarrizketatzeak hori dauka. Fikzioaren ikuspegitik, nire gusturako, pertsonaia gehiegi daude orain liburuan, baina ezin izan dut gehiago sintetizatu. Bi, hiru, lau pertsona daude pertsonaia zenbaitetan. Pertsonaiak aleazioak dira, azken batean. Ez dago %100 pertsona bat denik; beti behar duzu disolbentea nobela batean.

- Egindako elkarrizketetan jasotako informazioari nitroglizerina deitu izan diozu, eta zure nobelari profanazio eta sakrilegio.

- Imanol Larzabal oso pertsonaia gertukoa delako. Haren anekdotaren bat denek daukate Donostian. Sekuela bat idatz dezaket Durangoko Azokatik hona kontatu dizkidatenekin eta beharbada egingo dut, gainera, ordurako kronika ondo idazten jakingo dudalako [barre txikia].

- Batzuetan, pudorea izan dut. Fikzioa izan arren, ez nuen nahi gauza inpudiko lar. Testuak desosegua sortu behar badu, barrua mugitu behar badio irakurleari, orduan bai, baina arrazoi morbosoengatik ez.

- Azken bost urteak eman dituzu lan hau ontzen. Zenbateraino aldatu dira tarte horretan liburua bera eta buruan zenuen Imanol?

- Hor bi gauza daude. Batetik, ahots diferenteak egon daitezke liburuan, urteak pasatu direlako. Hori komikilariekin ikasten den zerbait da: pertsonaia berarekin hiruzpalau urte ematen badituzte lanean, hasierakoak ez du zerikusirik bukaerakoarekin. Denbora joan delako eta beren marrazteko era aldatu delako. Idazleari antzeko zerbait gertatzen zaio.

- Beste gauza da Imanol Larzabalekiko nire pertzepzioa. Inork ez dit desegin lehendik nuen pertzeptzioa, baina denek harritu naute. Testigantza guztiek eman didate ezusteko zerbait. Nik espero nuen Imanol baino pertsonaia muturrekoagoa aurkitu dut arlo askotan. Bai kontraesanetan, bai koherentzian.

- Zerk hunkitu zaitu gehien Imanolengandik?

- Beharbada, artista izaera haren bizitzaren motor printzipala izateak. Banuen horren intuizioa, baina ez nuen uste hainbesterako izango zenik. Badago jendea bere artearekiko jaidurak arrastaka daramana bizitza guztian, eta bizitzako arlo ezberdinetan hartzen dituen erabaki asko horri segika hartzen dituena. Imanol horietakoa zen.

- Halaxe ageri duzu, Parisera ETAko militante gisa heldu eta kantagintzan buru-belarri sartzen.

- Parisera iristen den momentutik, han ezagutzen duen kantugile mota baten bila abiatzen da. Hil arte. Eta kantugintza horrez gain, Parisen ezagutu zuen giroa eta bizimodua ere bilatu zituen beti. Nire ustez, patrikako Paris bat nahi du izan, nora joan, han. Eta hori ez da posible. Uste dut hori dela bere kontraesan eta frustrazio askoren iturri ere. Ensimismamiento horrek ez ote zion iraun bukaera arte... Gaur egun erreproduzitzen den zerbait dela uste dut.

- Zer zentzutan?

- Imanolek bizi izan zuena, Georges Moustaki, Paco Ibañez eta besteren estandarra ekarri eta euskaraz kantatuz bera bihurtu nahi izatea... ez al dugu gauza bertsua egiten idazleok, zinemagileek, musikariek? Beharbada, berdin-berdin, ez gara konturatzen ez dela posible. Besteren parametro estetikoak berdin ditzakegu, agian. Besteren talentua berdin dezakegu? Agian bai. Baina hizkuntza hegemoniko baten abantailak izan ditzakegu? Ez! Orduan, zein da konponbidea? Hizkuntza hegemoniko baten makulua izan denbora guztian? Gero eta duda gehiago daukat. Ni orain Fakirraren ahotsa itzultzen ari naiz, gaztelaniara, eta neure buruari galdetzen diot: «Zertarako?». Are, neure buruari esaten diot, M-ak taldea gogoan: «Ez dut berriro egingo!».

- Liburuko pasarte distiratsuenetako bat Arakisen (Maria Dolores Gonzalez Katarain Yoyes-en) hilketarena da. Liburuaren hasieran edo bukaeran idatzi zenuen hori?

- Duela bi udazken idatzita dago, Kataluniako erreferendumaren egunean. Idazketaren azken asteak ziren, ustez, baina ez zen hala izan. Bi zalantza handi neuzkan: nola kontatu Sarriren ihesa, eta nola kontatu Yoyes-en heriotza. Azken horren formula topatu nuenean, kolpe batean idatzi nuen. Denboraren ralentizazio bat bilatzen duen pasartea da. Oso kamera geldoan kontatu beharrekoa zen, hor zer gertatu zen ulertzen joateko.

- Bada beste pasarte bat liburuan, lagun batek Imanoli kanta bat gehiago jendaurrean ez kantatzeko eskatzen dionekoa.

- Metafora bat da. Liburuko printzipala, nire ustez. Bizitzari edo iraultzari aurre egiteko bi ikusmoduren arteko txirikordatze sorgor bat dago liburuan, hasieratik bukaeraraino. «Ez duk bada pentsatuko gitarrarekin bakarrik urrutira iritsiko garenik, ala?» esaldia hor kokatzen da. Eta aipatu duzun metafora hori ere bai. Lagun baten oroitzapena bizirik mantentzeko modua norbere talentutik kantu bat egitea denean, kantu hori isilaraztea da gerta dakiokeen gauzarik okerrena musikariarentzat. Arteari, musikari eta kantuari fedea dion batentzat, klaro. Gitarrarekin soilik urrun helduko ez garela uste duten horientzako, beharbada, ez da horren inportantea. Eta, berez, pasarte horretan ez da ezer, hitzezkoa ez denik. Hor ez dago eraso fisiko bat, ez dago mehatxu bat. Hori kuantifikatzen, jurisdizionalki epaitzen hain zaila denez, uste dut hori dela, hain zuzen ere, literaturaren lekua eta funtzioa. Horra, hain justu, ezin dutelako iritsi ez parlamentuetako batzordeek, ez historialariek. Horra, fikzioa iritsi daiteke.

- Errelatoaren borroka betean eman duzu lan hau, izan ere. Herri honen iragan ez hain urrunaz ari zara bertan, ETAz, milien eta polimilien arteko ezinikusiez...

- Miliekin eta polimiliekin badago gauza bat: beraiek ez dutela ulergarri egin oraindik ordukoa. Baina gero, guk kontatzen dugunean beraiek kontatu nahi izan digutenaren gure bertsio fikzionatua, esaten dizute: «Ez zen horrela izan, baina». Bada, konta ezazue behingoz nola izan zen. Ni horren gaztea ere ez naiz; ez horren zaharra ere, hori lehen pertsonan bizi izateko, baina esango nuke gauza asko ez dituztela kontatu beraientzat ere ulergaitzak direlako.

- Batzuk ulergaitzak, besteak deserosoak.

- Baita ere. Oso oreka zaileko liburu, pertsonaia bat da hau, eta, alkimia horretan, azkeneko momentura arte afinazioak eta irakurketak eta iritziak jaso ondoren egindako lanaren emaitza da, liburu bat momenturen batean bukatu behar delako.

- Iazko Durangorako emateko asmoa zenuen, izan ere.

- Bai, eta atzerapena ere horren ondorioa izan da, neurri batean. Xehetasun batzuk kontrastatu nahi izatea eta beste, badakizu. Egia da, aldi berean, kazetari lan onak ez duela ziurtatzen nobela ona. Nik ez nuke formula hau errepikatuko, ez dut uste errepikatuko dudanik.

- Aurreko zure nobelan, Twist-en (Susa, 2012), ez zenuen elkarrizketen formula erabili, nahiz eta gertakari erreal batzuk izan zenituen han ere abiapuntu.

- Horixe zen Twist-ekiko ezberdintasun handiena: publikoa zen informaziotik bakarrik elikatu nintzen, minaren eta testimonioaren alde publikoa erabili nuen Twist-en. Kasu honetan, ez. Besteak beste, ez nuelako errepikatu nahi Twist-en formula. Eta orain, badakit hau ere ez dudala errepikatuko, hurrengo liburua idatziko dudala lehen pertsonan eta digresio hutsa izango dela zerogarren orrialdetik azkenekora.

- Hau urrats bat izan da, beraz, digresioranzko zure eboluzioan?

- Bai [barreak]. Gogoa daukat lehenbiziko pertsonan idazteko, eta, ez dakit nola esan, etxetik atera gabe. Gainera, neke bat ere sentitzen dut euskal gaiarekiko eta errelatoarekiko, eta nahikoa da. Dudarik gabe, bada zer esana hor eta jarraituko dugu idazten, baina beste gauza batzuk ere baditugu egiteko eta esateko, ezin dugu beti lotuta egon.

- Urrats hau egitea posible ote zenuke aurretik Twist egin gabe?

- Neurri batean, Imanol pertsonaiarekin eta prozedura honekin ez nintzateke ausartuko baldin eta aurretik Twist ez balego. Twist-en formula ez nuen errepikatu nahi, esan dudan bezala, eta bada beste alde handi bat bi liburuen artean: Lasa eta Zabala 20 urterekin hildako bi mutiko dira, eta Imanol ia 57 urterekin hil zen. Batzuek eta besteak fikzioari utz diezaioketen arnasgunea oso desberdina da. Twist-ek pirueta estilistikoa ahalmentzen zuen, eta, beharbada, Fakirraren ahotsa-k ez hainbeste.

- Larzabal garai baten kontaketarako katalizatzaile, tximistorratz gisa ikusten duzulako?

- Pospoloak bezala funtzionatzen duten pertsonaiak daudelako, eta, badakizu, pospolo horri piztuta eutsi nahi diozu ahalik eta denbora gehienean. Eta ikaragarria da konturatzea eskuetan daukazuna suziri bat dela ia-ia. Bigarren mailako pertsonaiek ere, gutxieneko karisma bat ikusten diezunean... Interesgarriak diren pertsonaiak topatzea gauza ederra da.

- Liburu honen formulak badu ondorio bat: fikzioa da, bai, baina egin nituen 30 testigantza horiek gabe, nobelako hamar lerro ere ez lirateke existituko. Nire digresioak ere, nik uste, kontatu dizkidaten gauzen eta kezken eta zertzeladen harira datoz, nahiz eta gero oso nireak izan.

- Larzabalekin alde distiratsuak eta ilunak elkarren ondoan agertu dituzu liburuan.

- Ekualizazio bat egiten saiatu naiz. Eta hori senarekin egiten da. Sen literarioarekin, nik eskaintzeko daukadan bakarrarekin.

- Fakirraren ahotsa-ri buruz esan direnetako ezerk mindu zaitu?

- Ez. Urteekin, barrera batzuk garatzen dituzu, eta liburu honekin desasosegu pixka bat ez sortzea litzateke frakasoa. Literatura egitean lokatzetara jaistea gustatzen zaidala esaten badut, ezin dut espero gero ez lokaztea edo norbait mindua ez sentitzea.

- Mecanografiak narrazio antologia ere (Txalaparta) aurkeztu duzu Durangoko azken azokari begira. Esana duzu bilduma horretan zure idazle bilakaera ikusi duzula, zeure buruaren erretratu kubista moduko bat.

- Oso sentsazio berezia izan da, bai. Besteen testuetatik elikatu eta testu berriak egin daitezkeela sinesten dut, baina nire lehenbiziko ipuinak irakurtzean, literatura gehiegi ikusten dut orain. Idazten oso gazterik hasten zarenean, beharbada, estetikari heltzen diozu lehenik. Ni, behintzat, horrela hasi nintzen. Irudipena daukat gero eta gutxiago idazten dudala besteen liburuetatik elikatuta —nahiz eta Marguerite Yourcenarren Hadrianoren oroitzapenak oso presente egon Fakirraren ahotsa-n—. Egituraren biribiltasuna ez zait hainbeste inporta. Testuan egia puska bat, zeuretzako eta irakurlearentzako flotadore bat, egotea inporta zait, idazketa kanonikoaren edo liburuaren borobiltasunaren edo perfekzio estetikoaren kontra joan arren. Funtzionatzen badu, gaindituta dagoelako da. Tatuatuko nukeen esaldi bat da. Funtzionaltasun aspergarri horretatik haratago zerbait egin beharko dugu, ba? Badaukat gogoa erabat libre idazteko liburu bat; gehiegikeriaz josia, beharbada.

- Zeure buruari eutsiz idazten al duzu askotan?

- Bai, eta badaukat gogoa nire ni mutante muturreko baten agerraldia egiteko. Literaturatik ere asko lapurtuko dut, baina lapurreta aitortuak izango dira denak. Idazten hasten zarenean, zer lapurtzen ari zaren oso ondo jakin gabe lapurtzen duzu. Orain, sentitzen dut lapurtzen dudala biziraupenagatik. Fakirraren ahotsa-rako askoz gehiago hartua nuen berez Hadrianoren oroitzapenak-etik, baina 100.000 karaktere inguru moztu nituen.

- Nobela jibarizatu duzu.

- Hori da Susakoekin daukadan beste txantxa bat: Fakirraren ahotsa-k Twist-ek baino 70.000 karaktere gutxiago ditu, eta helburua da hurrengoek beren aurrekoak baino 70.000 gutxiago izatea. Horren arabera, beste lau nobela geratzen zaizkit idazteko. Ez dago gaizki, nahikoa da [barreka]. Orain, nire ametsa da 2020an urte sabatikoa hartzea.

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2.- El Mundo

20190114

'The Panero'; un drama español, ahora en inglés

'The age of disenchantment' de Aaron Shulman presenta a los lectores estadounidenses la historia de la familia de escritores

Luis Alemany

Quizá sea narcisismo, pero se encoge el corazón al pensar en un lector estadounidense que descubra por primera vez los nombres de Leopoldo María, Felicidad, Leopoldo, Juan Luis y Michi; que busque en un mapa la ciudad de Astorga, la calle Ibiza 35 y el Liceo Italiano de Madrid; que intente encontrar El desencanto subtitulado en inglés. La historia de la familia Panero, una leyenda domesticada como un relato familiar para miles de españoles, es, desde este otoño, una historia inédita en busca de nuevos mitómanos de lengua inglesa.

Y eso gracias a Aaron Shulman, periodista estadounidense y marido de una cordobesa, que ha publicado en su país The age of disenchantments, con el sello de Ecco/Harper Collins. Después de una lectura rápida, el libro se podría resumir como un relato de no ficción que va desde el nacimiento de Leopoldo Panero Torbado hasta la muerte de Leopoldo María Panero Blanc. Como el texto se dirige a lectores anglosajones (existe incluso una negociación para convertir el libro en serie de TV), la saga familiar aparece enlazada con la historia de España durante el siglo XX. Pero ojo: el trabajo de Shulman no ha consistido en sintetizar las anteriores biografías panerianas y enriquecerlas con alguna idea tomada de Ian Gibson. En su libro hay material nuevo.

"De hecho había demasiadas para incluirlas todas", explica Shulman en un correo enviado desde San Diego, California. "Hay detalles tomados de fuentes pocas explotadas. El Centro Cultural de la Generación del 27 tiene las cartas de amor inéditas entre Leopoldo y Felicidad de 1940, antes de casarse. Son poéticas y melodramáticas y, desde mi punto de vista, son un presagio de su matrimonio. El Archivo de Leopoldo Panero también tiene las preciosas cartas de amor de Joaquina Márquez a Leopoldo Panero. Estuvieron juntos en el Sanatorio Real de Guadarrama, enfermos de tuberculosis. Saqué muchísimas historias también de las casi 90 personas a las que entrevisté. Por ejemplo, sobre el estreno de El desencanto en 1976 en el Palace. Y hay detalles que creo que humanizan a los Panero: la imagen de Michi sentado en el suelo de la cocina de Marta Moriarty después de una pelea de novios; Juan Luis desayunando yogur con muchísimo azúcar; Leopoldo María diciendo que echaba de menos a su familia en sus últimos años...".

La paradoja de The age of disenchantments es que los Panero, con su destino tan teatral y tan fatal, sirven para hacer un relato muy razonable de la España del siglo XX. Leopoldo padre, por ejemplo, aparece primero como una víctima y, después, como un hombre que intenta salir adelante pero se equivoca en sus decisiones. Aquellos que se irriten con esos libros anglosajones que retratan España como una escena de Carmen, pueden confiar en Shulman.

"No es que quisiera complacer todos los puntos de vista, pero mi meta era escuchar y empatizar. España es un país con una historia de inmenso dolor. Por eso, la compasión y la comprensión fueron mi metodología. Aunque soy crítico con muchas personas en el libro, quise evitar las divisiones absolutas que históricamente existen en España, las que a menudo pueden convertir una conversación tranquila en un shouting match. Quizás es mas fácil para mi porque no soy español", explica Shulman. "Ha habido muchos aventureros literarios con la historia de España, sobre todo en relación a la Guerra Civil. La guerra fue una gran herramienta profesional para muchos escritores no españoles, aunque el romanticismo de España existía antes y sigue existiendo hoy en día. En parte esto es porque sí, hay algo operístico en la historia de España, un dramatismo épico, digamos, que atrae a las personas que buscan experiencias. Pero me parece que las lecciones de una historia tan dura e intensa como la de España se pierden si no se cuenta con un acercamiento muy razonado y equilibrado. Un siglo tan dramático como el siglo XX en España no se puede contar con un tono demasiado dramático porque no es necesario. Si se cuenta así, todo se convierte en ópera".

Al hilo: la historia de Leopoldo y Felicidad sólo puede ocurrir en España. En cambio, la de sus hijos, su competitividad y su relación con la contracultura de la segunda mitad del siglo XX. ¿Esa historia habría sido posible en cualquier país de Occidente?

"Hay muchísimas particularidades de los hermanos Panero que son muy propias de España, pero es verdad que hay algo universal en sus vidas y en lo que cada uno representaba de cierto modo: Michi es el playboy y diletante; Juan Luis, el loner que quiere sustituir a su padre; y Leopoldo María, el genio loco. Y luego está el poder magnético de la familia, que es mucho mas débil en EEUU que en España. Hay algo muy universal en los hermanos Panero, pero también hay algo muy, muy español: ese imán irresistible de la familia, los padres, y el nido familiar. Los hermanos Panero eran mucho mas despegados de la familia que la mayoría de los españoles, y mucho mas individualistas, pero creo que añoraban el confort primitivo de la familia. Sin embargo, en vez de encontrar ese confort, encontraron una especie de musa colectiva en 'el coñazo' de la institución de la familia".

Y eso lleva a la pregunta que de verdad importa: ¿qué ve un lector no español en los Panero que no pueda ver un español? "Creo que un no español que ve El desencanto por primera vez descubre una historia singular y universal. Singular porque los Panero eran personas extraordinariamente únicas, con idiosincrasias tremendas, algunas muy graciosas e interesantes, otras trágicas y destructivas. Universal porque en las vidas de los miembros de la familia se ven temas y tensiones que son universales, que todo el mundo entiende: el amor y el odio, el olvido y la memoria, la libertad y la represión, la familia y el individuo, el arte y la política; y el deseo de vivir literariamente, de superar la banalidad de la vida diaria y convertirla en algo más... El hecho de que estos temas de los Panero coinciden con muchas tensiones de España en el siglo XX añade algo más, la confluencia de la vida privada y la vida publica, la colisión de las personas y una nación".

Michi y Leopoldo, orfandad y transgresión

Los dos ejemplos más refinados en la autodestrucción y devastación de The age of disenchantments son, cada uno a su manera, los dos hermanos menores Panero.

"Hay algo muy trágico en la vida de Michi, que me daba más y más pena cuanto más llegaba a conocerlo a través de mi investigación. Durante una visita a España, en diciembre de 2015, pasé una semana en Madrid casi exclusivamente centrado en la historia de Michi, entrevistando a sus amigos, localizando documentos relacionados con su vida, y acabé muy deprimido. Su falta de autocontrol, su fatalismo, y su impulso de autodestrucción le llevaron a situaciones muy, muy oscuras. Recuperé muchas cosas desconocidas de los últimos 15 años de su vida en parte porque impedían al flujo de la historia principal, pero también porque eran muy deprimentes, hasta el punto de que era difícil seguir leyendo. Sin embargo, no sé si para mi Michi es indescifrable. La muerte de su padre dejó un agujero dentro de él -siempre decía que se sentía huérfano- e intentaba llenar ese vacío con cosas vacías: el alcohol, la seducción, la vanidad, y la performance de ser Michi Panero. Creo que le daba tanto miedo revelar su vulnerabilidad -tanto en la creación artística de la escritura, que le asustaba mucho, como en relaciones personales- que rechazaba las cosas que mas quería".

El otro enigma es Leopoldo María Panero. Shulman interpreta que, cuando llega la Transición, el poeta de Así se fundó Carnaby Street se convirtió en un huérfano de Franco, sintió que su rebeldía se convertía en algo caduco. "Esta idea se me ocurrió a raíz de la famosa pregunta de Vázquez Montalbán: '¿Contra Franco vivíamos mejor?'. Creo que el modo transgresor de vivir de Leopoldo María Panero funcionaba mejor antes de la democracia, porque su comportamiento extremo tenía un claro contenido y propósito politico. Es decir, era parte de una fuerza colectiva de cambio, parte de una lucha urgente por la libertad. Su autodestrucción era parte de la destrucción del franquismo. Después, su vida era mas bien un ejemplo de exceso y decadencia (en una linea ya establecida de los poetas malditos), aunque también tenía su punto transgresor y politico en su rechazo simbólico del capitalismo neoliberal. Pero su figura tenia menos fuerza, y cuando él hablaba se notaba menos vitalidad y una cierta nostalgia. A Leopoldo María le gustaba violar los tabús. Durante el franquismo había mas tabús y más oportunidades para violarlos y generar los conflictos de los que disfrutaba. El libro Culpables por la literatura, de Germán Labrador Méndez, un catedrático español en Princeton, me ayudó mucho a entender a Leopoldo María y su generación".

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3.- Berria

20190120

Mugak hautsi zituen poeta

36ko Gerraren ostean hasi zuen ibilbide artistikoa Joan Brossak. Olerkia zuen oinarri, baina hainbat esparrutara hedatu zuen bere lana. 100 urte bete dira jaio zela.

Sailkatzen zaila den horietakoa da Joan Brossa; zaku bakar batean sartu ezin daitekeen horietakoa. Poeta izan zen beste ezeren gainetik, baina modu askotan defini daiteke haren jarduna; askotarikoa izan baitzen, zabala. Olerkaria zen, baina baita zirikatzailea ere, esperimentatzailea, arau urratzailea, idazlea, performance egilea, antzerkigilea, magoa, sortzailea... Gauza asko izan zen Brossa aldi berean. Gazte zelarik hartu zuen hitza arte adierazpide gisara, eta modurik zabalenean erabili zuen bere ibilbide guztian. Aitzindaria izan zen horretan: hizkuntza literarioaren muga oro hautsi baitzituen. Poesia oinarri hartuta, adierazpen modu berrien bila aritu zen etengabe, bere unibertso irudimentsu eta konplexua beste esparru batzuetara hedatuz. Berezia zen haren izateko modua, eta berezia haren artea. 1998an hil zen, eroriko baten ondorioz; 79 urte zituen. Atzo bete zen mendea jaio zela.

Bartzelonako familia xume batean jaio zen. Aitarekiko zuen miresmenak nabarmen eragin zuen haren sorkuntza artistikoan, hari esker ezagutu baitzituen hainbat arte adierazpide —antzerkia, ilusionismoa eta zinema, besteak beste—. Aitari zor dio, halaber, literaturaren atea zabaldu izana, etxean gordetzen zituen ehunka libururen bidez barneratu baitzen poesiaren munduan. Brossa haurra zela zendu zen aita, ordea.

Aitaren heriotza ez zen haren bizitzako mugarri bakarra izan. Izan ere, 1936ko gerran parte hartzera deitu zuten Brossa. Errepublikanoen bandoan aritu zen, harik eta 1938an begi batean zauritu zuten arte. Orduan hasi zuen ibilbide literarioa; orduan idatzi eta argitaratu zuen bere lehenengo testua izango zena.

Garai hartako ibilerek betiko markatu zuten Brossa; hala berrets daiteke haren artelanetan ere. Faxismoaren eta Francoren aurkako amorrua behin baino gehiagotan azalarazi zuen. Horren adibide da, esaterako, diktadorea hil zen egun berean idatzitako Final! poema: Ha mort el dictador més vell d'Europa/ Una abraçada, amor, i alcem la copa! (Europako diktadorerik zaharrena hil da/ Besarkada bat, maitasuna, eta altxa dezagun kopa!)

Poesia idatzitik bisualera

Gerraostean hasi zen bere poetika taxutzen; 1940ko hamarkadakoak dira haren poema gehien-gehienak. Asko idatzi zuen Brossak; 50 urtean 80 liburu baino gehiago, zehazki. Surrealismoaren eta dadaismoaren adarretatik abiatu zen, eta askotariko gaiak jorratu zituen. Baina, batez ere, bere lengoaia propioari, bere poesiari buruzko hausnarketak egiten zituen. Gogoeta horiek eraman zuten adierazpen ezberdinen etengabeko bilaketara: «Abentura moduan hartu izan dut beti poesia eta artea, oro har, zerbait irekia balitz bezala».

1948rako igaroak zituen 30 udaberri Brossak. Ordurako asko idatzia bazuen ere, haren olerkiak ez ziren oso ezagun egin. Dau al Set taldea eta izen bereko aldizkaria sortu izanak, baina, erabat aldatu zuen hori, orduan egin baitzen ezagunago. Gerora Kataluniako kulturan izen propioak izango zirenekin eratu zuen gerraosteko kultur talde abangoardistarik garrantzitsuenetarikoa izango zena: Antoni Tapies, Joan Ponç, Modest Cuixart, Arnau Puig eta Joan Josep Tharrats izan zituen kide, besteak beste. Elkarlan ugari sortu ziren talde hari esker.

Beste sortzaile batzuekin ere harremanak egiteko asmoa zuen Brossak, nolanahi ere. Lotura estua izan zuen Eduardo Txillida eskultorearekin eta Pablo Picasso eta Antonio Saura margolariekin, esaterako. Bartzelona izaten zuten elkargune, baina baita Frantzia ere. Eta, harreman haiei esker, urrats garrantzitsua egin zuen Brossak bere ibilbide artistikoan, poesia idatzitik poesia bisualera igaro baitzen. Ironia eta kritika ardatz hartuta, oinarrizko elementuak erabiltzen zituen artistak poesia sortzeko. 80ko hamarkadan izan zen hori, eta ordura arte ezezaguna zen arte diziplina hura. «Poesia bisuala ez da ez marrazki bat, ez pintura bat, komunikazioaren zerbitzua baizik. Gaizki geratzeko beldurrik gabe aprobetxatu behar da, mezuaren zentzua uler dezan, jendeari erraztasunak emateko aukera», adierazi zuen olerkariak.

Garai hartan ereindakoak dira egun Brossaren unibertso artistikoari lotzen zaizkion ezaugarririk garrantzitsuenak, hala nola hizkuntzaren ikusmolde poetikoa, antipoesia, objektuen asoziazioa eta deskontestualizazioa eta salaketa soziala. Baita berariaz artistikotzat jotzen ez ziren striptease-a eta magia ere.

Hortik uler daiteke Brossaren hirugarren lan ildoa: poesia eszenikoa. Izan ere, olerkari sentitzen zen bera, baina baita antzerki gizon ere. Haren lanak badu antzerkitik, zinematik eta ekintza artetik ere. Guztira, 350 obra inguru idatzi zituen oholtzarako zein zinemarako, baina ez ziren oso ezagun egin. Katalunian ez ezik, Parisen ere taularatu ziren haren obra batzuk; arrakasta handirik gabe, ordea.

Aitorpen berantiarra

Bizitzaren azkenetan jaso zuen Brossak aitorpenik handiena. Orduan egin ziren haren obrari buruzko erakusketarik garrantzitsuenak, eta urte haietan hainbat hizkuntzatara itzuli zuten haren obra idatzia. 1990eko hamarkadakoak dira, halaber, saririk nabarmenenak. Hark, ordea, behin baino gehiagotan uko egin zien hainbati, «gutxietsita» zeudela argudiatuta. Urte luzez bila aritu zen hori arbuiatu zuen Brossak.

Kataluniako artearen abangoardiaren ikur nagusitzat jotzen da egun Brossa; poesia eta eguneroko soila uztartu zituen artista ulergaitz hura. Poesia dena zen Brossarentzat, eta Brossa poesia da oraindik ere.

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4.- Berria

20190120

Kitzikatzeko idatziak

Aiora Sampedro

Bernardo Atxagak eta Ruper Ordorikak Bilboko Kafe Antzokian izandako elkarrizketaren BERRIAko kronika irakurriz ekin diot testu hau prestatzeari; Ainhoa Larrabe kazetariak idatzitako artikuluaren arabera, bi artistek euskal kulturaren diagnosia berregin beharraz jardun dute ekitaldian. Berreraikuntza asmatzeko beharraren inguruan planteatu omen dute jardun hori. Sarrionandia aipatu dute Pott bandako beste bi kideek Bilboko hitzaldian eta, ekitaldi hura eta Sarrionandiaren azken lana lotuko lituzkeen hari ikusezin baten moduan, Sarrionandiak ere birsorkuntzarako eta formulazio berrietarako proposamenak egin ditu.

Durangoko azokan eskuratu nuen iurretarraren Bizitzea ez al da oso arriskutsua? (Habanako gaukaria) saiakera lana. Pamielak argitaratu du egilearen hitzetan bere Habanako «gaukaria» biltzen duen liburu hau. Barruan, egunkarietatik espero den egilearen eguneroko jardunaren zantzuak bilatu beharrean, irakurleak saiakera baten itxurako testua aurkituko du. Saiakera hibridoa eta testu fragmentarioz osatutakoa, hain zuzen.

Liburuari hasiera ematen dion Abisua sarrera-testuan, Habanako gauak lasaiak direla adieraziz hasten da idazlea eta, horren kontrajarpenean, literatura asaldatzailea delako susmoa aitortuz ekiten dio bigarren paragrafoari. Irakurleak testuaren irakurketarekin izango dituen sentipenen intentzio-aitorpentzat jo daiteke. Izan ere, gaukaria izanik, egunkarian aurkitutakoak baino testu lasaigarriagoak espero ditzake irakurleak, gauaren baretasunean idatzitakoak eta irakurtzekoak, baina, preseski, kontrakoa aurkituko du: kitzikatzeko helburuz idatzitako testuak.

Abisuaz gain, beste bost ataletan dago banatua saiakera: Hankak arrastaka dabil gogoa lehena; Badakidan ez dakidana eta berorrek agian badakiena hurrengoa; Ezin zara izan mundu guztiaren kontzientzia hirugarrena; Noizean behin pentsatzen dira gauzak laugarrena; eta, azkenik, Ipurdia aulkitik altxatu gabe. Izenburuek pentsarazten dute gai nagusietakoak direla pasibotasunarekiko kritika eta kontzientziak eragindako nekea.

Bide horretatik, egilearen aurreko zenbait lan gogoratu ditzake balizko irakurleak. Aurreko obsesioak errepikatzen dira liburu honetan ere: literaturaren eta erbestearen presentzia idazlearengan, lotura horrek idazleari sortzen dion larriminaz edota irakurlearengan bilatzen duen jarrera aktiboaz.

Bide batez, ez nituzke Arestides Hernandez Ares artista plastikoaren marrazkiak eta Asun Garikanoren edizioa aipatu gabe utzi nahi. Marrazkigileak www.areshumour.com webgunean du zintzilikatuta bere sormen-lana eta bertan ageri diren irudien artean aurkitu daitezke Sarrionandiaren liburua ilustratzeko erabili diren zenbait irudi: umorearen atalean sailkatuak ditu Arestidesek, eta, egiazki, gaukariari ere umorea gehitzen diotelako sentsazioa izan dut irakurketan zehar; umore beltza, baina. Portadan ageri den irudiak adibide modura balio diezaguke: gorputz-enbor gisa belarri handi bat duen gizaki baten irudi desesperatua. Hurkoarekiko etengabeko hartu-emanak eragiten duen egonezina gogorarazi dit neuri (zeinak, bide batez, kapituluetan zehaztuko dena aurreratzen baitu).

Literatura. 'Bizitza ez al da oso arriskutsua? (Habanako gaukaria)'

Idazlea: Joseba Sarrionandia

Argitaletxea: Pamiela

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5.- El País

20190121

Ironía contra la ultraderecha y los humoristas ‘ofendiditos’

El filósofo Santiago Gerchunoff publica un ensayo en el que defiende la conversación pública de masas y la ironía como termómetro democrático

P.H. Riaño

Santiago Gerchunoff (Buenos Aires, 1977) ha encontrado la receta de la democracia: sin ironía no hay libertad, sin libertad no hay ironía. Un silogismo capaz de detectar una sociedad oprimida por la censura o sin condiciones en su soberanía. Esa es la hipótesis que el doctor en filosofía defiende en su libro Ironía on. Una defensa de la conversación pública de masas (Anagrama): el origen de la ironía es político. Sirve para desenmascarar en público a los charlatanes jactanciosos. La usaban los griegos hace 26 siglos.

Hoy la conversación se ha multiplicado y la ironía se ha popularizado como “el arma del humildemente ignorante contra el ignorantemente poderoso”. El foro público se ha masificado y cualquiera puede responder ante lo que le agrede o le alegra, porque “la ironía no tiene dueño y no pertenece ni a la izquierda ni a la derecha”, dice Gerchunoff en conversación con este periódico. “Sólo reacciona ante aquello de lo que el adversario se jacta”, cuenta para señalar que es un buen antídoto contra el farsante, pero no esperen de ella el método para ser iluminados por la verdad.

Porque no existe. Y quienes renuncian o atacan a la ironía lo hacen porque se sienten más seguros habitando en la melancolía por un régimen mítico: la verdad objetiva. “¡Nunca existió!”, dice el doctor en filosofía, que recomienda seguir burlándose de la ultraderecha sin pudor para desenmascararla. “Lo que te aseguro es que si las propuestas de estos partidos se llevaran a cabo, la ironía quedaría proscrita, igual que toda ambigüedad. El totalitarismo no es más que eso, el triunfo de la literalidad absoluta”, cuenta.

Contra el totalitarismo

El malestar con la ironía y con la conversación pública de masas es por la melancolía de un régimen estricto, donde no haya ambigüedad. Esa melancolía, explica el autor, la comparten los totalitarios de ultraderecha como muchos “supuestos” demócratas. “En el régimen totalitario no hay lugar para la interpretación o para la asamblea regida por la palabra. Y el totalitarismo no confía en la amplitud de palabra y pensar que el totalitarismo va a llegar por culpa de la ironía es ridículo”, aclara Santiago Gerchunoff.

Esto también sirve para los humoristas “ofendiditos” del famoso anuncio, esos que van a comprar chistes para poder expresar su opinión. El spot declara que la libertad de expresión en España depende de si puedes comprarla y que el humor no es un artículo de lujo, pero sí un bien de consumo, aunque para Gerchunoff “un chiste no se compra, se roba”. “Los humoristas llaman ofendiditos al público porque no les han reído sus gracias, porque les aborrece. Pero ahora ese público tiene muchos más canales que antes para expresar su desprecio o su admiración. Nunca oí hablar del 'totalitarismo' del siglo XVIII, cuando los artistas recibían silbidos, tomatazos o eran expulsados del escenario. ¿Podemos decir que el humor y el arte corrieron peligro? ¿En el siglo XVIII?”, lanza la pregunta retórica acompañada de una risa.

Lógica hiperdemocrática

“Vivimos una conversación pública de masas, donde el público es libre y reacciona. Los privilegios que los humoristas de Campofrío reclaman tienen que ver con una conversación pública elitista, no de masas, porque lamentan que se les haya dejado de rendir pleitesía. Es la lógica hiperdemocrática de la conversación pública de masas lo que los verdaderos ofendiditos (los humoristas) no soportan. La peor traición de estos humoristas a la ironía es actuar como pedagogos, sermoneando sobre qué necesita o no la sociedad”, añade. Aclara que la conversación pública de masas no es una tecno utopía ingenua, sino una “multiplicación universal producida por la implantación universal de los medios conversaciones digitales”. Vamos, que ni apocalíptico ni devoto.

La otra idea que corre por el libro -tan breve y necesario como el pensamiento urgente- es que la ironía es reaccionaria, porque es pura reacción: es espontánea, contestataria y sucede. Es un disparo en medio de la conversación. No indica lo correcto, no es moral. “No puede enlatarse, promocionarse ni venderse como artículo de lujo, ni como “bien de primera necesidad”, como dice en el alegato final del anuncio Antonio de la Torre”, explica el filósofo. La conversación pública de masas ha roto el silencio, ha desordenado las jerarquías y ha despertado la conciencia. Quizá no la del corporativismo humorista, “más aferrados en la queja contra quienes los ofenden por haber ofendido, que en denunciar la posibilidad de cárcel para quienes expresan su opinión”. A cualquiera le extraña la ausencia de Dani Mateo en el anuncio fallido.

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6.- El País

20190121

La Transición y el lenguaje

Nicolás Sartorius publica dos libros en los que alterna el análisis histórico con su propia memoria política

Antonio Elorza

A lo largo de la primera década de la Transición, Nicolás Sartorius supuso la gran esperanza para la construcción en España del comunismo democrático primero y de Izquierda Unida más tarde. Con el doble aval de su actuación como dirigente de Comisiones Obreras —con siete años de cárcel— y su formación intelectual, más una notable capacidad como estratega, parecía destinado a superar las tradicionales limitaciones del liderazgo a la izquierda del PSOE. Alguien dijo de él que su defecto era no atreverse a ganar; tal vez prefería diseñar políticas que gestionarlas. En cualquier caso, el fracaso de esos proyectos ha hecho posible que en los últimos 20 años desarrollara una fructífera labor, tanto de gestión cultural desde la Fundación Alternativas como a título personal de hombre situado en la singular atalaya de quien reflexiona sobre el proceso histórico incorporando al análisis su presencia en puestos privilegiados de la escena política.

La Transición y el lenguaje

Es lo que confiere un singular interés a su libro El final de la dictadura, que adapta y prolonga el publicado hace 11 años en colaboración con el historiador Alberto Sabio. Aquel llegaba hasta las elecciones de junio de 1977 y este alcanza en el título hasta el pacto constitucional. La recuperación del trabajo de fondo resulta en todo caso imprescindible hoy como contrapunto de la monumental crónica política de la misma Transición redactada por Santos Juliá. El atractivo de El final de la dictadura reside así en que su hilo conductor viene dado por la visión del proceso a cargo de uno de los protagonistas, si bien de manera que el mismo resulta transferido de ejercicio de memoria a reconstrucción histórica, avalada por una considerable labor investigadora. Incluso con un cierto grado de ironía, ya que el avance de los movimientos contrarios a la prolongación del franquismo, narrado por un dirigente perseguido, encuentra su respaldo en los informes de las instancias represivas del régimen. También es de gran importancia otra reconstrucción, la del papel desem­peñado por las instancias internacionales sobre el final de la dictadura.

La Transición y el lenguaje

Indispensable ya en su primera edición para entender el tránsito a la democracia, su importancia política es tanto mayor hoy cuando desde la izquierda populista se ha convertido en tópico invasivo la descalificación del “régimen del 78”, supuestamente la continuidad del franquismo. El análisis de Sartorius desmonta esta falacia, así como la opuesta de que todo vino dado por la sucesión de Juan Carlos I, “el piloto del cambio”. La Transición no fue indolora: supuso el triunfo de unas costosas luchas sociales de orientación política, donde el PCE y sobre todo CC OO apostaron a fondo por una democracia. “Franco murió en la cama, pero la dictadura murió en la calle”, resume Sartorius. Y no cabe achacar a la Constitución de 1978 los defectos experimentados durante su ejercicio, como la corrupción.

Sartorius publica ahora también un libro, asimismo muy documentado y muy personal, titulado La manipulación del lenguaje, en forma de diccionario que recoge 75 manipulaciones significativas del vocabulario político. Advierte que si esa manipulación fue una seña de identidad del tiempo de Franco, se conserva y amplía bajo otras formas hoy. Las anotaciones contenidas sobre ese temario son casi siempre muy pertinentes y de paso permiten al autor confirmar fragmento a fragmento su ideario democrático. Algo tal vez más valioso que el propio censo de la manipulación.

El final de la dictadura. Nicolás Sartorius y Alberto Sabio. Espasa, 2018. 792 páginas. 22,90 euros.

La manipulación del lenguaje. Nicolás Sartorius. Espasa, 2018. 280 páginas. 17,90 euros.

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